Главная > Документальное кино на тв > Обзор текущего момента

Таптыкова Анна Михайловна

 

 

МЕСТО ДОКУМЕНТАЛИСТИКИ НА РОССИЙСКОМ ТЕЛЕВИДЕНИИ

     Введение
    
Глава I. Определения. Краткая история телевизионной документалистики и ее особенности
     § 1. Определения
     § 2. Из истории телевизионной документалистики
     § 3. Телевидение и документалистика
    
     Глава II. Виды документалистики на телевидении
     § 1. О классификации документальных произведений
     § 2. Формы организации документальных материалов на ТВ
     § 3. Тематика современной теледокументалистики
    
     Глава III. Телевизионная документалистика в цифрах
     § 1. Количественные показатели
     § 2. Качественные показатели
    
     Заключение
    
     Список использованных источников и литературы
    
     Приложения
 
     Введение
    
     За последние пятнадцать лет российское телевидение сильно изменилось: с приходом рыночной экономики ТВ-продукция стала своего рода товаром, появилась конкуренция между каналами, образовались новые типы экранной продукции. Для науки процесс фиксации всех этих изменений оказался непростым. Так, до сих пор нет точного определения теледокументалистики как жанровой группы, и соответственно – перечня составляющих группы. В связи со стремительным развитием телевизионных форм документалистики отошли на второй план кинопроизведения неигрового жанра. Теоретики и практики документального кино отнеслись к этому явлению по-разному.
     Некоторые признали телеэкран единственно возможным средством выживания документалистики. На конференции в издательском доме «Комсомольская правда» 27 сентября 2006 года, посвященной исследованию «Роль ТВ в жизни общества» Всероссийского Центра Изучения Общественного Мнения (ВЦИОМ) неоднократно высказывался тезис о возрождении документалистики на телеэкране. «Модной формой существования телевидения»1 назвал документалистику историк и телеведущий Лев Николаев в интервью радиостанции «Эхо Москвы». Известный режиссер-документалист Виталий Манский также признал, что документалистика «окончательно уходит на телевидение, которое без документальных фильмов уже не может обойтись»2.
     Однако как в телевизионном, так – и в большей степени – в киносообществе распространена и другая точка зрения. Многие не считают телевизионную практику в этой сфере достойной называться «документальной», указывая на ее примитивность и однообразие в сравнении с документальным кинематографом. «В противовес настоящей документалистике существует телевизионное неигровое кино, которое документальным не является»3, – заявляет тележурналист Михаил Дегтярь. Режиссер Владимир Двинский так же утверждает, что «в телевизионном эфире нет настоящего документального кино – его подменили телевизионными историями»4. То, что телевизионная документалистика сделана по одному лекалу неоднократно отмечали в своих интервью такие режиссеры, как Владимир Осьминин, Марина Голдовская и другие.  Некоторые из них, подобно режиссеру Юрию Хащеватскому, утверждают, что российским каналам не удастся поднять российскую документалистику на новую высоту, потому что «каналам нужны сериалы. У них есть такое модное слово – формат. Вот они в формат все и загоняют... А настоящий фильм всегда уникален»5.
     Из учета вышеперечисленных высказываний формируется главная цель данного дипломного исследования – определить место документалистики на современном телевидении, выявив основные тенденции в ее развитии. По наблюдениям заместителя генерального директора Первого канала по общественно-политическому вещанию Олега Вольнова, «если вернуться на 10, хотя бы на 8 лет назад, документального кино фактически не было на экранах наших телевизоров»6.  В связи с этим утверждением представляется необходимым проследить эволюцию телевизионной документалистики именно за этот период и, соответственно, доказать или опровергнуть суждения о том, что:
     а) телевизионная документалистика находится на подъеме и стремительно развивается,
     или
     б) документалистика на ТВ, за исключением показа документальных кинофильмов, находится в упадке и в большинстве однообразна и некачественна.
     Объектом исследования в данной дипломной работе являются различные документальные форматы на телевидении.
     Предметом исследования по данной теме является положение данных форматов (первоначально, соответственно, выявление существующих типов документальной продукции на ТВ) в телевизионном пространстве: тематические закономерности, место в сетке, рейтинги.
     Первостепенными задачами считаю изучение самого понятия документалистики на ТВ: выявление отличий документалистики телевизионной от кинематографической, составление типологии произведений экранной документалистики по форме и содержанию.
     Актуальность темы подтверждает в первую очередь активное обсуждение в СМИ. Дискуссии на тему количественных и качественных особенностей телевизионной документалистики можно встретить в эфире радиостанций «Эхо Москвы», «Свобода», а так же на страницах многих печатных и электронных изданий, в числе которых газета «Известия», журнал «Отечественные записки», журналы «Эксперт», «Искусство кино» и многих других. Актуальность так же подтверждает то, что в 2000 году в России была учреждена национальная премия в области неигрового кино и телевидения «Лавр», на которой ежегодно определяются наиболее выдающиеся работы в этой области. 
     Однако, несмотря на актуальность темы, самостоятельных научных работ, посвященных непосредственно определению места документалистики на современном телевидении крайне мало (одно из последних исследований по этой теме, книга Джулай Л. Н. «Документальный иллюзион» 2005 года, посвящена в большей степени исследованию проблем неигрового кинематографа, нежели документальной продукции на телевидении).
     Основные работы по документалистике посвящены в большей степени историческим особенностям и процессу создания документального произведения (Дробашенко С. В. «Пространство экранного документа» и «Экран и жизнь», Голдовская М. Е. «Человек крупным планом», Беляев И. К. «Спектакль без актера», Рошаль Л. М. «Мир и игра», Малькова Л. Ю. «Современность как история: реализация мифа в документальном кино», Белянинов С. А. «Документальный видеофильм», сборники «После взрыва» и «Правда кино и «киноправда» и другие).
     Так же некоторые общетеоретические тезисы по теледокументалистике, применимые к российской действительности и включенные данное дипломное исследование, заимствованы из книг американских исследователей: Р. В. Килборна и Джона Изода, Пола Кривачека, Билла Николза.
     В справочниках, учебных пособиях и прочих научных работах, посвященных телевидению, за исключением книги С. А. Муратова «Пристрастная камера», теме документалистики, как правило, отводится незначительная часть, содержащая лишь необходимые справочные данные (Саруханов В. А. «Азбука телевидения»; Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я. «Телевизионная журналистика»; Цвик В. Л. «Введение в журналистику»; Борецкий Р. А. «Осторожно, телевидение!»; Егоров В. В. «Терминологический словарь телевидения»; Саппак В. С. «Телевидение и мы» и другие), в то время как классификация подобных произведений и их роль в телевизионном эфире – не менее важный предмет для изучения.
     Для определения методов классификации и выявления существующих типов документалистики во второй главе, помимо вышеперечисленной литературы, используются также специализированные исследования: Прожико Г. С. «Жанры в советском документальном кино»; Тынянов Ю. Н. «Поэтика. История литературы. Кино»; Вакурова Н. В., Московкин Л. И. «Типология жанров современной экранной продукции».
     В качестве источников в данной работе используются эфирные программы центральных российских телеканалов,  данные панели TNS Gallup Media, статистические данные Фонда Общественное Мнение, Всероссийского Центра Изучения Общественного Мнения, Аналитического центра Видео Интернешнл. Помимо источников, в качестве специализированной литературы в третьей главе, посвященной количественным и качественным показателям документалистики на телевидении, использовалось также учебное пособие по социологии СМИ   И. Д. Фомичевой «Индустрия рейтингов».
     В связи с тем, что наибольшее освещение проблема положения документалистики в современном телепространстве получила в медиа-изданиях: в газетных и журнальных публикациях, интервью руководителей телеканалов, режиссеров-документалистов и телекритиков на радио и в электронных СМИ, в дипломном исследовании обильно цитируются подобного рода материалы, которые по содержанию не претендуют на научность, однако необходимы в работе в качестве источников прикладной информации.     
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    

    
     Глава I. Определения. Краткая история телевизионной документалистики и ее особенности
    
     § 1. Определения
     Многие исследователи кино и телевидения справедливо отмечают, что документализм принадлежит к числу наименее исследованных художественных явлений. Этим можно объяснить фактическое отсутствие общепринятого определения «документалистики». Сформулировать определение, применимое для данного дипломного исследования, исходя из опыта, заимствованного в научных работах российских и зарубежных теоретиков кино и телевидения, представляется единственно возможным решением.
     В. А. Саруханов в книге «Азбука телевидения» справедливо обращается к истокам понятия, а именно к слову «документ». «ДОКУМЕНТ… – материальный носитель записи (бумага, кино- и фотопленка, магнитная лента, перфокарта и т.п.) с зафиксированной на нем информацией, предназначенной для ее передачи во времени и пространстве. Д. могут содержать тексты, изображения, звуки и т.д. В узком смысле Д. – деловая бумага, юридически подтверждающая какой-либо факт или право на что-то».7
     Следующим пунктом на пути к выявлению значения понятия «документалистика» следует отметить определение словосочетания «документальное изображение», которое в свою очередь является наполнением документалистики. Если принять за документальное изображение «результат фиксирования средствами кино и телевидения данной натуры, детали которой искусственно не моделированы»8, то таким образом документалистика в широком смысле есть экранное воплощение реально происходивших событий. За счет не просто фиксации, но и осмысления материала, раскрытия внутренней сути изображаемых на экране фактов и явлений, документалистику справедливо причисляют к виду экранной публицистики, называя также «документальной публицистикой» (эти термины взаимозаменяемы в большинстве исследований по кино- и теледокументалистике, использованных в данной работе, включая книги      В. С. Дробашенко, С. А. Муратова, В. А. Саруханова и Л. Ю. Мальковой).
     Зарубежные исследователи так же ограничиваются достаточно общими суждениями, характеризуя понятие «документалистика». Американец Билл Николз признается, что «дать определение документалистике так же сложно, как объяснить, что такое «любовь» или «культура»»9. В своей книге «Введение в документалстику» (“Introduction to documentary”) он обращает внимание на то, что, предлагая нам новый взгляд на нашу обычную жизнь, документалистика призывает нас понять и проанализировать ее.  О том, что документальное произведение побуждает к анализу, говорил и Л. М. Рошаль, связывая возникновение такого явления, как документалистика с «постоянным развитием исторического мышления широких масс и их все возрастающим интересом к подлинным событиям, происходящим в действительности. Вызванное крупнейшими политическими и социальными потрясениями нашего века желание людей осмыслить современность как определенный отрезок истории, понять сегодняшнюю действительность как часть общего исторического процесса предопределяет общественный интерес к искусству, построенному на подлинных фактах»10.
     Говоря о телевизионной документалистике, безусловно, нельзя не отметить первичность документального кино, которое сложилось как вид искусства за десятилетие до возникновения телевидения. В «Энциклопедии Кино» «документальному кино» дано следующее определение – «вид киноискусства, материалом которого  являются съемки подлинных событий»11. Современная электронная «Энциклопедия Кругосвет» даёт такое определение: «Документальное кино (неигровое кино) – род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам этот мир с его событиями и явлениями»12. Здесь мы впервые сталкиваемся с еще одним названием этого рода кинематографа – «неигровой». В английском языке противопоставление «игровое – неигровое» выглядит более точным («fiction – non-fiction», то есть «с вымыслом» и «без вымысла»), но, как отмечают сами англоязычные авторы, применительно к телевидению «документальное» и «неигровое» – понятия не равнозначные. «Профессионалы предпочитают отделять документалистику от всех прочих неигровых проектов, целью которых является показать, или «задокументировать» некоторые аспекты реальной жизни путем вывода на экран»13. Например, собственно телетелеинтервью или дискуссия представляют собой хоть и неигровые жанры, при этом документалистикой не являются, так как в ряду многих подобного рода действ, они организованы специально для телевизионной съемки. Зато, как только «интервьюируемый разражается рыданиями, просит выключить камеру и, переполненный эмоциями, готов встать и выйти – тогда заканчивается условность и начинается документалистика»14.
     Обобщая все вышеперечисленные суждения, далее я буду понимать документалистику как побуждающее к осмыслению и анализу экранное воплощение реально происходивших событий, материалом которого служат съемки реальных людей и подлинных явлений в обстановке минимальной условности (так как некая доля условности в теледокументалистике всё же допустима в связи с особенностями телевидения, о которых далее будет рассказано подробно).
     Надо заметить, что к появлению телевидения кинодокументалисты относились по-разному. Многие видели в нём будущее документалистики, многие, наоборот, ревностно отстаивали первенство кинематографа. В пору становления телевизионного вещания М. И. Ромм признавал, что оно наносит кинематографу тяжелые удары, и называл телевидение «грозным соперником кинематографа». Приводя в пример американское телевидение, режиссер писал: «произведения искусства, разумеется, невозможно фабриковать массовым порядком, как мясные консервы, а жадный экранчик телевизора требует именно такого массового, беспрерывного потока»15, – чувствуется явно пренебрежительное отношение к телевидению. Много позже, в 1992 году, известный режиссер-документалист Юрис Подниекс высказал противоположную точку зрения, обрисовав тенденцию в мире следующим образом: «я прихожу к выводу, <…> что документального кино как искусства в мире почти нет. Документальное кино для них – это телевизионное кино, его делают журналисты, а не режиссеры»16. Несколько гипертрофированным представляется и положение о том, что телевидение – единственный способ выживания документального кино, которому необходимо структурироваться в телевизионные программы, потому что это единственный способ остаться на плаву – об этом пишет Людмила Донец в сборнике «После взрыва». Л. Н. Джулай в книге «Документальный иллюзион» констатирует, что подобная критика, занижавшая преимущества кино по сравнению с телевидением в области документалистики, способствовала тем самым капитуляции киноэкрана перед телевизионным. Примиряющую точку зрения высказывает Л. М. Рошаль в книге «Кино и мы», констатируя неправомерность противопоставления кино и телевидения хотя бы потому, что по природе оба эти явления представляют собой «звуко-зрительное» искусство. Ту же точку зрения поддерживает В. А. Саруханов, называя телевизионную документалистику «младшим братом» кинодокументалистики, он подчеркивает, что именно опыт в драматургии и режиссуре стал профессиональным фундаментом теледокументалистики. «Причем, опыт не только практический, но и теоретический, где первенство по праву принадлежит Дзиге Вертову»17.
    
       § 2. Из истории телевизионной документалистики
     1. Дотелевизионный этап
     Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.
     «Телегеничность» вертовской концепции «киноправды» отмечают в своих исследованиях многие ученые, среди которых Р. А. Борецкий,             Л. М. Рошаль, С. А. Муратов, Л. Ю. Малькова. Теоретические постулаты Вертова были связаны с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в ее подлинном проявлении. Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть».
     Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты – киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики. «Термин «киножурнал» пришел вместе с парижской хроникой, повторяя смысловое смещение в русском французского «journal» – обозначавшего в оригинале вслед за дневником ежедневную газету (jour – день)»18. Каждый номер «Киноправды», выходившей в течение двух лет с 1922 по 1924 годы, являл собой несколько сюжетов о современной жизни, объединенных общей темой. Причем каждый выпуск имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых рассказывал. Известен и другой киножурнал Вертова, «Кинонеделя», появившийся в 1918 года. Журнал, как следует из названия, выходил раз в неделю, выпуск состоял из 10-12 сюжетов, а ведущей темой была военная.  Составители справочника «Кинооператоры от А до Я» приводят около 90 названий киножурналов, существовавших в разные годы. На сегодняшний день наиболее близки к этому жанру, хоть и в сильно измененной форме, информационные выпуски.
     Помимо таких телевизионных черт, как репортажность и периодичность, документалистика Вертова впервые открывает понятие «синхронности». Использовав синхронную камеру для записи эпизода с коротким монологом бетонщицы Белик, Дзига Вертов навсегда опроверг суждения критиков, отрицавших даже возможность записи подлинного звука вне студии. На сегодняшний день «синхрон» (на телевизионном жаргоне означающий аудиоцитату, записанный на видеоплёнку голос человека, находящегося в кадре) – самая востребованная единица телеинформации, без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.
     Мечтая о том, чтобы «Киногазета» была «обзором мира через каждые несколько часов времени», Ветров писал о следующих необходимых условиях: «постоянный штат сотрудников, корреспонденты на местах, средства для их содержания, средства передвижения, достаточное количество пленки, возможность практически связаться с заграницей»19. Как отмечает   С. А. Муратов в книге «Пристрастная камера», те методы, которые разрабатывал в теории и пытался осуществить на практике Вертов, сильно опережали те технические возможности производства, которыми обладал на тот момент советский кинематограф. Л. Ю. Малькова, упоминая о заметках Вертова «Об организации технической лаборатории», так же приходит к выводу, что «задачи, поставленные Вертовым, полностью были реализованы лишь на телевидении, вооруженном видео»20.
     Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894–1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие – справедливости революции (не стоит забывать о специфике времени, в которое была снята картина). Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального материала. А кроме того, применяя собственные оригинальные приемы монтажа, режиссер доказала возможность эмоционального воздействия старой хроники.
     Что касается причисления к числу документалистов                       Сергея Эйзенштейна, то на этот счет существуют разные мнения, касающиеся прежде всего правомерности инсценировок и реконструкции событий в документалистике – эта тема сейчас особенно актуальна в связи с распространением подобной практики на телевидении. Известно, что в некоторых каталогах «Броненосец Потемкин» (1925г.) долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Позднее кадры из них не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому или неигровому кино не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. Спорность и эстетическая сомнительность постановочных методов, которые в ряде случаев дают впечатляющий художественный результат, заключается в  зависимости этого результата и от мастерства творцов фильмов, и от их этических установок. Все-таки этика документального кино – это, прежде всего, верность правде. Сам Эйзенштейн отвечал тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника»21.
     Говоря о телевидении, имя С. М. Эйзенштейна традиционно упоминают в связи с его теоретическими работами, посвященными монтажу. В статьях «Монтаж» и «Монтаж киноаттракционов» Эйзенштейн впервые предлагает концепцию «монтажности» произведений литературы, разбирая по кадрам произведения А. С. Пушкина, а также указывает на возможность разбора по кадрам и художественных произведений на примере картин Леонардо Да Винчи. Многие принципы сочетаемости кадров, провозглашенные Эйзенштейном, стали классикой в кино и телевидении. Последнее повсеместно использует статичные кадры (они составляют основу любого информационно сюжета), правомерность которых в кино некогда пришлось доказывать Эйзенштейну: «но ведь и статическая картина есть некоторым образом не статический холст, кинокартина: сквозь нее сквозит такая же смена кадров, как в фильме. И она сама есть единично  и статически изображенный отпечаток, отвечающий тому, который образуется в сознании, как некая синтетическая средняя от последовательного нагромождения кадров в фильме»22.
     Еще один эпизод из истории документального кино можно считать знаковым для телевидения. В начале 1930-х годов режиссер Александр Медведкин осуществил свой грандиозный замысел создания кино, способного вмешиваться в жизнь – запустил настоящий «кинопоезд». В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Передвижная киностудия существовала в течение двух лет с 1932 по 1934 год и совершила двенадцать рейсов. Кинопоезд колесил по большим стройкам и крупным производствам, где документалисты снимали сюжеты, посвященные проблемам трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Стремление документалистики к оперативности, позднее в полной мере осуществленное на телевидении, впервые нашло воплощение именно в этом эксперименте.
     В конце 30-х годов, когда главной темой большинства кинопроизведений стала борьба с фашизмом, советские хроникеры снимали материал, который до сих пор используется в исторических телефильмах и программах. Тогда снятые в Испании Романом Карменом и Борисом Макасеевым кадры легли в основу 22-х выпусков кинохроники «К событиям в Испании» (1936–1937гг.) и фильма Эсфирь Шуб «Испания» (1939г.).
     Совсем скоро эти и многие другие операторы окажутся фронтах Великой Отечественной. «Нас было 252 – фронтовых кинооператоров, снимавших на всем огромном фронте Великой Отечественной – от Баренцева моря до Черного. В боях погиб каждый пятый. Почти все оставшиеся в живых – ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес золота»23, – вспоминал позже Семен Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые фронтовыми операторами, использовались в то время как в выпусках фронтовой кинохроники, так и в больших полнометражных лентах, посвященных событиям войны. Эти же кадры вошли позднее и во многие фильмы, снятые уже после войны: знаменитый фильм Романа Кармена «Великая Отечественная» (1965г.) и более поздний многосерийный проект на основе этого фильма, сделанный для американского ТВ «Неизвестная война» (на советском ТВ – «Великая Отечественная», 1978г.); фильм 1967 года «Если дорог тебе твой дом» Василия Ордынского (одним из сценаристов фильма был Константин Симонов) и в сотни других кино- и телефильмов и передач.
    
     2. Документалистика с появлением телевидения
     Уже с начала 30-х годов в СССР начались первые опыты телевидения (тогда – «дальновидения»). 1 мая 1931 года в эфир впервые были переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звука. На самодельных телевизорах радиолюбители принимали сигналы изображения со звуком. Почти одновременно с Москвой опытное телевещание  запустили в Ленинграде, чуть позже – в Одессе.
     1 мая 1932 года по телевидению показали фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской, Тверской и Красной площадях. Он был озвучен голосами дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике. А уже в октябре 1932 года, через несколько дней после открытия Днепрогэса, телевидение показало большой сюжет об этом событии.
     Уже не экспериментальное, а регулярное телевидение стартовало 15 ноября 1934 года. Основу телевизионной программы в то время составляли фрагменты эстрадных и театральных (в основном балетных и оперных) выступлений. Но, что намного важнее, в программу стали включаться и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей. Регулярное вещание из нового телецентра на Шаболовке началось 10 марта 1939 года, причем что характерно – с демонстрации документального телефильма, снятого «Союзкинохроникой» об открытии XVIII съезда ВКП(б). Чуть позднее в эфире стали появляться другие документальные передачи (например, программа к 20-летию Первой Конной армии). Было положено начало информационным выпускам – первоначально это были сообщения, которые читал диктор в кадре. В этот же период начал выходить в эфир телевизионный журнал «Советское искусство», представлявший собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых.
    
     3. Послевоенный период
     После войны телевещание возобновило работу с декабря 1945 года. Передачи велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Важным достижением стала первая на советском телевидении передвижная станция, запущенная  в эксплуатацию в июне 1949 года. Как отмечают авторы учебника «Телевизионная журналистика», «появление ПТС в советском телевидении означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование – возникла возможность принципиального видоизменения телевизионных программ»24. Главным из таких изменений, безусловно, стало зарождение жанра телерепортажа. Если в кино репортажные съемки, сопровождаемые дикторским текстом, до этого уже практиковались, то телевидение столкнулось с тем, что жанр требовал преобразований: телеэкран, в отличие от кинематографа, нуждался в более живой, более спонтанной речи, так как показывал событие непосредственно в момент его свершения.
     С тех пор как перед  телевидением открылась возможность проникать в цеха заводов, в лаборатории и конструкторские бюро, потребовалось время для освоения телевизионной публицистикой и этой новой для нее тематики. С приходом на телевидение профессиональных журналистов (первые кадры набирались с радио), стало активно развиваться общественно-политическое вещание и документальное телепроизводство. Однако в то время никакого разделения подобных программ не существовало, это были преимущественно репортажи (с выставок, парадов и так далее), обозначавшиеся как «тематическая передача». По данным, которые приводят авторы вышеупомянутого учебника, если еще в 1954 году объем общественно-политического вещания составлял менее 10% всех программ, то уже в 1960 году объем общественно-политического вещания, включая документальные фильмы, достиг 35%, а позднее, в 1984 году – 53% от общего объема программ.
     После того как в ноябре 1954 года по столичному телевидению был передан очерк известного журналиста Е. Рябчикова о только что начавшемся строительстве электростанций на Ангаре, где помимо авторского закадрового текста сам ведущий появлялся в кадре, журналист стал видимым человеком, важной фигурой в материале. 
     Быстрыми темпами телевидение становилось массовым. К 1954 году оно собирало у экранов более миллиона зрителей. Знаковым событием стал для советского телевидения VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве с 28 июля по 11 августа 1957 года. Перед сформированным накануне Комитетом по радиовещанию и телевидению при совете министров СССР (до этого телевидение было в ведении Министерства культуры), была поставлена задача широкого освещения фестиваля. Возможно, все же несколько преувеличивая объем проделанной телевидением работы, авторы учебника «Телевизионная журналистика» отмечают, что «в дни фестиваля вещание велось по двум каналам, по 20–25 часов в сутки, из десятков точек. За две недели в эфир прошло несколько сотен передач»25. Тем не менее, бесспорно, телевидение оправдало себя как оперативное, эффективное средство массовой информации, способное освещать такие крупные международные события.
     Вместе с тематическим делением на программы для детей («Юный пионер»), программы об искусстве («Искусство»), женские программы («Для вас, женщины»), телевидение к середине 50-х обзавелось регулярным информационным вещанием. С июля 1957 года два раза в день стали выходить телевизионные «Последние известия» – в 19 часов и в конце программы. Но, что более важно в контексте данной работы, именно в середине 50-х годов создаются первые фильмы, предназначенные для показа по телевидению. Производство первых «телефильмов» (сам термин появился лишь к середине 50-х) по сути, началось в 1951 году со съемки первого фильма-спектакля для телевидения «Правда хорошо, а счастье лучше». Телефильм имитировал трансляцию из театра, хотя на самом деле зал был пуст, а съемка велась с дублями, которые потом смонтировали.
    
     4. 60-е годы. Рассвет телепублицистики
     Активно продолжает развиваться публицистика на ТВ. С всё большим стремлением телевидения к «живости» отображения действительности, совершенствуется жанр репортажа, осваивается техника интервью. Что особенно важно, в этот период телепублицистика обретает цикловые и многосерийные формы. Как отмечает Л. Н. Джулай, «серийность или цикловость как структура или форма киноповествования – своим временным простором, своей объемистостью в самом деле привлекательна для документалиста, позволяя нарабатывать материал в процессе длительного наблюдения»26. 
     Советская документалистика того времени повествовала в основном о братских союзных республиках, богатых урожаях, красочных парадах. Снимались «разоблачительные» фильмы о крахе буржуазного мира, о его агрессивных планах против СССР. Однако встречались и картины, отклонявшиеся от протокольного информирования, стремившиеся показать характеры людей и среду, которая их окружает. Такими попытками отмечены картины «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953г.) Романа Кармена; «Необыкновенные встречи» (1960г.) Арши Ованесовой. Кстати, «Необыкновенные встречи» стали по сути второй серией картины «Пионерия» (1931г.), героями которой были те же люди. Фактически это был первый документальный сериал, идею которого позднее заимствовали и многие другие режиссеры, например Игорь Шадхан в знаменитой «Контрольной для взрослых», показывая на протяжении более десятилетия, как взрослеют герои фильма.
     Особый интерес документалисты стали проявлять к историческим лентам, в особенности иллюстрирующим события последней войны. Помимо знаменитого «Обыкновенного фашизма» (1965г.) Михаила Ромма стоит назвать «Время, которое всегда с нами» (1965г.) Семена Арановича, «Подвиг. Феликс Дзержинский» (1966г.) Леонида Махнача, «Гимнастерка и фрак» (1968г.) Виктора Лисаковича.
     Видя в телевидении мощное средство пропаганды, власть оказывала ему всестороннюю поддержку, укрепляя материально-техническую базу. Регулярный выпуск телефильмов становится возможен благодаря созданию творческого объединения «Телефильм». Редакции телестудий оборудуются телетайпами, производство оснащается новой съемочной, лабораторной и осветительной техникой. Неуклонно растет число корреспондентов, редакторов, операторов. Появление на телевидении талантливых авторов способствует появлению персональных программ, в которых роль автора-ведущего оказывается чрезвычайно важной. Здесь необходимо отметить особый вклад литературоведа Ираклия Андроникова, писателя Сергея Смирнова, публициста Валентина Зорина – эти люди сыграли заметную роль в развитии персонифицированной телепублицистики.
     Конец 60-х характерен новыми экспериментами  в документалистике. Новую эстетику открывают фильмы Артавазда Пелешяна (в том числе знаменитая картина «Мы» 1969 года), в которых сочетались хроника и постановочные кадры, необычный монтаж, тщательно подобранное музыкальное сопровождение. Опыт Петра Мостового и Павла Когана «Взгляните на лицо» (1966г.), когда на протяжении недель скрытая камера снимала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих «Мадонну Литта» Леонардо, показал, что документалистика не всегда обязана быть серьезной и может нести элемент сатиры. Режиссеры Улдис Браун и Герц Франк в масштабном проекте «235 000 000» (1967г.), приуроченном к 50-летию советской власти доказали, что даже госзаказ можно выполнить так, чтобы это получилась интересная, небанальная работа – они сумели создать портрет огромной страны, наполненный патриотизмом и вместивший в себя живые человеческие судьбы и чувства.
    
     5. 70-80-е годы. Монументализм в документалистике
     «Подобной, прямо-таки гигантской кинематографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя было сыскать ни в одной стране. На рубеже 70-80-х годов на государственном попечении находилось около трех десятков киностудий, ежегодно выпускавших 30-35 полнометражных и около 500 короткометражных документальных и научно-популярных лент. С учебными и заказными фильмами общая цифра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий <…> и существующее – параллельно гигантское телевизионное кинопроизводство»27.
     На смену телефильму, снятому на кинопленку, в 70-е использование техники видеозаписи и видеомонтажа приводит к возникновению видеофильма. По численности видеофильмов лидирующее место в то время занимали монументальные телеэпопеи. Например, 60 серий «Нашей биографии» (1977г.).  Причем характерен новый подход документалистов к созданию подобных картин. Для сравнения, снятая в 60-е годы «Летопись полувека» (1968г., 50 серий разных авторов) состояла в основном из кадров старой хроники, сопровождаемых дикторским текстом. «Через десять лет стало ясно, что люди больше склонны верить в субъективную честность человека на экране, чем в обезличенные закадровые формулировки, произносимые от имени неких носителей абсолютной истины»28. Если в «Летописи полувека» было всего 26 фрагментов интервью (телевизионных «синхронов»), то в «Нашей биографии» их было уже 900. Кроме того, в фильме появился журналист, общающийся с героями и одновременно осмысливающий увиденное (автором сериала и первой ведущей была           Г. М. Шергова). С большим размахом и свойственной тем временам помпезностью создавались подобные сериалы: «Ребячьи комиссары» (1976г.) Самария Зеликина; восьмисерийная эпопея о восстановлении страны после войны «Всего дороже» (1981г.), реализованная группой Романа Кармена после смерти режиссера; грандиозный сериал «Правда великого народа» (1982г.), снятый Борисом Рычковым по заказу Гостелерадио к 60-летию образования СССР. Показательны названия серий: «Слово партии», «Наше общее дело», «Что такое Советская власть», «Советский характер». Характеризуя монументальные фильмы тех лет, Л. Ю. Малькова отмечает среди основных черт подобных картин следующие: «всеохватность замысла, возвеличивание, восхваление политических акций правительства, глобальность исторических, теоретических, образных обобщений, претензия на эпохальность, универсальность прокламируемых идей»29.
     Несмотря на «застойность» самой эпохи, телевидение продолжало интенсивно развиваться, особенно в техническом плане. К олимпиаде оно получило много новой техники, сослужившей впоследствии долгую службу. Правда, если технический уровень программ заметно улучшался, то их содержание оставалось неизменным вплоть до конца 80-х.
    
     6. Гласность. Документальный «взрыв»
     Время перестройки стало «звездным часом» советской документалистики. В сборнике «После взрыва», книгах Л. Ю. Мальковой и Л. Н. Джулай этот период назван «взрывом» документалистики в России. Авторы единогласно отмечают, что ни до, ни после этого времени она не была так востребована. Документалисты рьяно откликнулись на потребность общества знать о себе правду. Причем, что примечательно, документальный «бум» затронул как телевизионный, так и киноэкран. Например, московский кинотеатр «Стрела» переключился исключительно на показ документальных лент. А в кинотеатр «Россия» на фильм Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» (1987г.) люди стояли в очередях не одну неделю.
     Ослабление, а затем и полное отрицание каких-либо цензурных табу привело к тому, что документалисты словно «боялись упустить возможность снять фильм на тему, которая была раньше и могла оказаться вновь под запретом – вопрос киноформы отступал на второй план. <…> Отдавая дань молодежной культуре, показывая проституток и наркоманов, обитателей домов престарелых и психиатрических больниц, неприкрашенную жизнь низов общества, документалисты прошлись по основным тематическим направлениям, открытым в 50-е годы английским «свободным кино»30 (имеется ввиду сформированная в середине 50-х группа молодых английских режиссеров во главе с Л. Андерсоном, К. Рейсом, Г. Лэмбертом,                     Т. Ричардсоном. Их малобюджетные короткометражные картины, такие как «О, страна чудес» (1953г.), «Мамочка не позволяет» (1955г.) и другие отличала злободневность, натурализм, а местами даже агрессивность).
     Из массы самых разнообразных, порой низкого качества фильмов, можно выделить ряд документальных открытий тех лет. Настоящей сенсацией стали фильмы Марины Голдовской «Архангельский мужик» (1986г.) и «Власть соловецкая» (1988г.) – о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ». «Театр времён перестройки и гласности» (1988г.) Аркадия Рудермана впервые вынес на широкий экран проблему  антисемитизма, причем характерная для этого фильма форма «капустника» стала очень распространена в документалистике того периода, тяготевшей к сумбуру. Своей злободневностью примечательны фильмы о наркомании («Исповедь: хроника отчуждения» (1988г.) Георгия Гаврилова), об армейской дедовщине («ДМБ-91» (1990г.) Алексея Ханютина). Картины об искусстве, еще недавно бывшем в загоне: «Черный квадрат» (1987г.) Иосифа Пастернака – о художественном авангарде, «Африканская охота» (1988г.) Игоря Алимпиева – о Николае Гумилеве. Традицию отображения взросления человека и становления личности по-новому продолжил режиссер игрового кино Никита Михалков в фильме «Анна: от шести до восемнадцати» (1993г.), показав определенный отрезок истории страны глазами собственной дочери. Широкие дискуссии вызвали в то время фильмы Герца Франка «Высший суд» (1987г.) – покаяние преступника, приговоренного за убийство к расстрелу, и серия фильмов Станислава Говорухина: «Так жить нельзя» (1990г.), «Россия, которую мы потеряли» (1992г.). На телеэкране появились истории о таких засекреченных событиях, как ссылка А. Сахарова или взрыв на Чернобыльской АЭС – еще недавно эти темы обходили даже информационные программы.
     Однако попытки телевизионного руководства усмирить гласность всё же имели место –  за излишнюю смелость суждений от эфира был отлучен ведущий «Международной панорамы» Александр Бовин, прекратил сотрудничество с телевидением Эльдар Рязанов. В начале 1991 года была закрыта молодежная программа «Взгляд», после чего ее авторы стали снимать последующие выпуски у себя в квартирах и распространять на видеокассетах.
    
     7. «Выживание» документалистики после «взрыва»
     Снова обращаясь к терминологии составителей сборника «После взрыва», можно охарактеризовать состояние постперестроечной документалистики как «выживание». Л. Н. Джулай так же называет этот период «инерционным», датируя конец документалистики (в особенности кинематографической) 91 годом. «Социальная и политическая действительность 91-93гг. не поддавалась раскрою по заготовленным лекалам. Документальное мышление оказалось не готовым к обсуждению таких проблем, как распад империи, разрыв экономических связей, последствия перехода к рынку, люмпенизация населения, национальные конфликты и т.д. И откровенно заказные, ангажированные, и очевидно, добровольные, самодеятельные попытки разобраться в сложной политической материи, <…> как правило, пасовали, недоговаривали, огрубляли или лукавили»31.
     В небывало короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: оно освободилось от власти государственной цензуры; перестало быть партийно-государственной монополией; начало осваивать новые формы собственности; претерпело разделение на телекомпании-производители (продюсерские фирмы) и компании-вещатели (собственно телеканалы); наконец, на телевидении возник рынок программ и как следствие – их конкуренция. Специфика этой конкуренции в том, что она имела место не в качественном, а в количественном масштабе из-за резко возросшей возможности выбора программ.
     На документалистике такие перемены сказались не лучшим образом: «развалилось Центральное телевидение, а возникшие телекомпании делали ставку в первую очередь на новостные программы, дешевые латиноамериканские мыльные оперы, телеигры и бесчисленные ток-шоу. Перестало существовать творческое объединение «Экран» Центрального телевидения, студии «Центрнаучфильм» и ЦСДФ практически прекратили снимать документальное кино. Казалось, жанр умер»32. Лишь со второй половины 90-х документалистика начинает вновь появляться на телевидении либо в виде продукции самих каналов или сделанных по заказу телевидения произведений, либо в виде показа документальных кинолент, оставаясь гораздо менее представленной, нежели на рубеже 80-90-х годов. А документальный кинематограф, хоть и в существенно меньших объемах, продолжал представлять яркие работы.
     Тем не менее, хоть и в существенно меньших объемах, документальный кинематограф продолжал удивлять яркими работами. В это время снимает свой «Хлебный день» (1998г.) Сергей Дворцевой, тему деревни также затрагивает в своей картине «Портрет» (2000г.) Сергей Лозница. Новый взгляд на документалистику демонстрирует Виталий Манский: в картину «Срезки очередной войны» (1995г.) режиссер вместе с военной хроникой вставляет кадры из порнофильма. В основу другой работы режиссера «Частные хроники. Монолог» (1999г.) ложатся кадры любительского киноархива 1960–1980-х, иллюстрирующие историю некоего вымышленного героя, от имени которого и идет рассказ. В конце фильма  зритель узнает, что рассказ шел от лица героя, погибшего во время аварии теплохода «Адмирал Нахимов».
     Многие режиссеры предпочитают работать независимо от кино- и телестудий, самостоятельно осуществляя свои замыслы. Так работает Виктор Косаковский – его картина «Тише!» (2003г.) целиком снята из окна его квартиры, где потом и смонтирована: на протяжении 80 минут камера следит за происходящим на улице. Режиссер Тофик Шахвердиев так же работает самостоятельно и независимо. Его фильм «О любви» (2003г.) рассказывает об обделенных судьбой детях – мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук.
     В этот период документальное кино существовало изолированно, и его развитие можно было отследить лишь на специализированных фестивалях, хотя новые возможности, которые предлагала современная видеотехника, дали ему новый толчок. Портативные цифровые камеры позволяли снимать изображение приемлемого качества с синхронным звуком на mini-DV кассеты, что сокращало затраты на производство фильма. 
     Изменение общественных функций телевидения, его технических возможностей и экономические преобразования в постсоветский период – всё это сформировало перечень особенностей, которые влияют на содержание и форму производимой телевидением продукции, в том числе и документалистики.
    
     § 3. Телевидение и документалистика
     1. Массовость аудитории
      По данным опроса ВЦИОМ, проведенного 10-11 марта 2007 года среди 1600 человек в 153 населенных пунктах 46 областей, краев и республик России, основным средством получения информации из внешнего мира для россиян является телевидение – 99%, причем из них 91% смотрят телевизор каждый день33.
     Учитывая преобладание в нашей стране коммерческой организационной модели телевидения, закономерно, что при  формировании ТВ-программы телевидение ориентируется на уровень среднестатистического зрителя. Это признает и один из руководителей Первого канала, Олег Вольнов: «мы, к сожалению, работаем на массовую аудиторию и вынуждены считаться с этим. И когда мы придумываем себе какой-то элитарный проект, мы все-таки понимаем, что мы – общеупотребительный канал. И должны соответствовать массе аудитории»34.
     В том числе это касается и телевизионной документалистики, особенно в выборе тем. Ведь, как отмечает Владимир Познер, «массовый зритель, с точки зрения умственного развития, интеллектуальных потребностей всюду примерно одинаков. Отсюда и обращение к наиболее массовым, плебейским инстинктам зрителя: подсмотреть, покопаться в чужом белье, посплетничать и т.д.» 35.
     Сравнивая телевидение с классическим искусством, М. И. Ромм замечает, что как только расширяется круг его потребителей и оно становится более распространенным и общедоступным, тем большее развитие получают в нем реалистические тенденции36.
    
     2. Информативность
     Стремление к реалистичности отодвигает на второй план эстетические решения в телевидении. «Работа над произведением теледокументалистики требует от <…> его создателей не только и не столько постановочных, «съемочных» решений, сколько всего объема репортерских навыков»37. Художественное воплощение уступает место более прагматичным аспектам. Поскольку «документальное ТВ – это область журналистики, ее составная часть»38, начало съемочного процесса в теледокументалистике, как справедливо замечает В. А. Саруханов к книге «Азбука телевидения», идёт с постановки вопросов Что? Кто? Где? Чем это завершается? В переводе на язык журналистики это утверждение В. А. Саруханова соответствует главному правилу журналистики, так называемой «формуле пяти W» (от англ. Who? What? Where? When? Why?), когда при подготовке материала журналист дает ответы на вопросы: Кто? Что? Где? Когда? Почему?
     Как справедливо утверждает И. К. Беляев в книге «Спектакль без актера», на телевидение «довлеет привычка жить за счет информативности материала»39. Причем, следует отметить, что информативность должна характеризовать не только сам материал, но часто и обосновывать его наличие в телевизионной программе: большинство документальных телефильмов и программ появляются в эфире, имея под собой некий информационный повод – это может быть годовщина события или юбилей героя картины, недавнее громкое происшествие и тому подобное. 
     Говоря об информативности, следует подчеркнуть, что на телевидении происходит размежевание документалистики с собственно хроникой, которая составляет основу информационных программ, представляющих собой самостоятельную группу жанров, отдельно от документалистики. По наблюдению С. А. Муратова «различие между хроникой и документальным фильмом, таким образом, состоит не во внешних, как часто еще полагают, признаках, например продолжительности экранного времени (двухминутный информационный сюжет можно легко растянуть в двухчасовую ленту, от чего он не изменит своей природы), и не в выборе объектов (герои и события в ряде случаев могут быть те же самые). Различие это – в самой тенденции авторского проникновения в материал, в полноте выявления на экране человеческого характера»40.
       
     3.Условия просмотра
     Далеко не одинаковы условия просмотра кино- и телефильма. «Вспомним, с чего обычно начинается для вас киносеанс: минуты ожидания в фойе кинотеатра, рассаживание по местам в зрительном зале, киножурнал или небольшой игровой или документальный киноролик перед фильмом и, наконец, первые кадры этого самого кинофильма. А теперь вспомним, как для нас обычно начинается просмотр телевизионного зрелища: включаем телевизор за одну-две минуты до начала ожидаемой передачи, чтобы дать ему прогреться, первые звуки еще застают нас на кухне или в другой комнате, мы бросаем свои домашние дела, «закругляем» телефонный разговор или беседу с сыном и спешим к экрану. Усаживаемся. Вот только теперь начинается эмоциональная настройка на «волну» телепередачи. Но уже потеряны секунды, а то и минуты экранного действия, упущен необходимый с самого начала контакт двух равных сторон, разделенных лишь тонкой перегородкой кинескопа»41.
     Исходя из того, что телевизионное зрелище доставляется зрителю непосредственно на дом, его создатели не могут проследить, с какого именно момента зритель начал просмотр той или иной программы. С. А. Белянинов в книге «Документальный видеофильм» рассказывает о временах, когда еще требовалось «прогревать» старые телевизоры, и, отвлекшись на это время, зритель рисковал пропустить начало трансляции. Сейчас такой надобности нет, но зачастую зритель включает телевизор, попадая уже на середину фильма или передачи. И тут задача телережиссеров в том, чтобы в этот момент зритель не только понял, о чем идет речь на экране, но и заинтересовался и не стал переключаться на другой канал. Специфика условий просмотра, когда телезритель оказывается «один на один» с экранным действом, порождает тот самый «эффект присутствия», о котором неоднократно говорил в книге «Телевидение и мы» знаменитый исследователь ТВ, В. С. Саппак еще в 60-е годы. Поэтому, «психология восприятия телевизионного неигрового зрелища требует от работников ТВ постоянно поддерживать у телезрителя ощущение, будто он находится на месте происшествия и следит за событиями, разворачивающимися на его глазах»42.
    
     4. Атмосфера личного общения
     Тяготение телевидения к иллюзии личного общения со зрителем влияет на творческие и технологические решения в телепроизведениях. «Хотя эра звукового кино началась задолго до эры телевизионной, но именно телевидение как бы заново открыло говорящего человека, небывало приблизив его к зрителю»43, – отмечает режиссер Марина Голдовская в книге «Человек крупным планом». Именно поэтому на телевидении столь сильно возрастает роль интервью как в создании кинопортретов, так и другого рода произведений. Синхрон – это основа портретного фильма, считал                  В. С. Саппак44. Значение интервью в биографической картине подчеркивает и режиссер Д. А. Луньков в книге «Наедине с современником».
     Помимо общения героя со зрителем, в теледокументалистике существует и другая, не менее важная форма коммуникации: автор-зритель. Телевизионщики осознали, что «хорошо, когда автор не инкогнито, не спрятан в гущу творческой группы, а одно из действующих лиц, наделенных и определенными чертами характера, и даже какими-то биографическими чертами»45. Таким образом, как появление ведущего в экране, так и наличие в большинстве случаев дикторского текста – привычная форма повествования в документальном телефильме. Надо отметить, что между кино- и теле- документалистами всегда были противоречия относительно необходимости дикторского текста. Так, режиссеры кино всё же предпочитали избегать закадровых голосов. В этом признается Марина Голдовская, той же точки зрения придерживается и американец Роберт Лилок: «если фильм идёт полчаса, а комментарии звучат лишь 2 минуты, то фильм хорош. Если же 15 минут – фильм никуда не годится».46 И совсем другого мнения придерживается С. В. Дробашенко, утверждая, что «представить себе современный документальный фильм, целиком освобожденный от дикторского текста, трудно, несомненно это было бы в какой-то степени обедненное, ущербное произведение» 47.
    
     5. Техника и технология
     Техническое оснащение и приемы, задействованные на телевидении, что естественно, наносят соответствующий отпечаток на конечный облик телепроизведений. Техническое перевооружение в свое время «позволило снимать в естественных интерьерах – на заводах, фабриках, в школах, выставочных залах, жилых квартирах, дало мощный импульс развитию документального телефильма, для которого слово «телевизионный» стало определением не ведомственным, но эстетическим»48. Постоянное модифицирование видеооборудования и усовершенствование методов съемки на телевидении единогласно отмечают все исследования в этой области. Разногласия вызывают лишь некоторые спорные с этической точки зрения методы, получившие широкое распространение на телевидении.
     Так, бурные дискуссии сопровождают вопрос о правомерности использования скрытой камеры. Л. М. Рошаль, например,  признает особую моральную ответственность, сопряженную с выбором данного средства съемки. Но, вместе с тем, указывает и на плодотворность такого метода49. Безусловно, такой прием, если он оправдан, играет на руку документалистам. До сих пор скрытая камера является излюбленным приёмом телерозыгрышей. Но, к сожалению, в России известны случаи, когда скрытая камера использовалась для планомерной дискредитации конкретных лиц (взять, к примеру, скандально знаменитую съемку прокурора Юрия Скуратова). В данном случае нельзя не согласиться с утверждением              М. Е. Голдовской, которая подчеркивает, что сама по себе скрытая камера – не больше, чем технический прием, который не может быть ни нравственным, ни безнравственным. Гораздо важнее, по мнению режиссера, позиция и мера ответственности, которую ощущают те, кто им пользуется50.
     На последующем этапе создания материала, а именно во время монтажа, так же возникают характерные телевизионные особенности. В наибольшей степени это касается повсеместно используемых на телевидении «перебивок». Необходимость «перебить» немонтажные планы часто возникает в связи с элементарной нехваткой времени: съемочная группа не успевает сделать подробную съемку, время на монтаж тоже, как правило, ограничено. Чтобы стыковка планов была мягче, их разбавляют нейтральным изображением, которое, несмотря на возможность применить творческий подход, как правило ограничивается «традиционными» руками, часами, очками и тому подобным. По наблюдениям В. А. Саруханова, телевидение тяготеет к формальному подходу к перебивкам, «с расширением технико-технологических возможностей аппаратуры все больше прибегая для выполнения «перебивочных» функций к различного рода спецэффектам и даже титрам51».
    
     6. Время на телевидении
     Категория времени приобретает на телевидении особое значение. В первую очередь это касается принятых норм телевизионного хронометража. Программирование сетки требует четких временных стандартов для разных программ: 26, 39, 44 или 52 минуты. Зачастую жертвуя ценными кадрами, при создании телефильма режиссерам приходится учитывать эти строгие требования.
     Кроме того, жесткие временные рамки на телевидении касаются не только размера самого телефильма или передачи, но и сроков выполнения, что по признанию самих телевизионщиков нередко сказывается на качестве материала: «времени часто просто нет для качественного переосмысления темы, замысла, материала, и «творческое озарение» приходит уже после эфира – «Вот как надо было сделать!»52. Если сравнивать с кино, то там процесс создания документального фильма располагает, как правило, куда большим временем.
     В своем привычном значении время также играет немаловажную роль в телевизионном пространстве: тут стоит обратиться к программе передач, каждый элемент которой обозначен конкретным временем выхода в эфир. «В телепоказе на любой фильм, и кино-, и теле-, влияет прежде всего контекст программы, тогда как в условиях кинопоказа фильм всё же равен самому себе. Такова неизбежная плата за эфирный прокат. Здесь фильм может и выиграть, и проиграть даже вне зависимости от собственных достоинств и недостатков. Успех может решить просто удачное место в сетке вещания, телевизионное же «неудобье», наоборот, может пригасить его»53. Очень раннее или наоборот слишком позднее время, естественно, не способствует привлечению желаемого количества аудитории – зачастую время играет на телевидении роль самоцензуры, «загоняя» одни передачи за полночь, а другие наоборот выставляя в прайм-тайм.
    
     Эволюция документалистики за более чем полувековую историю  прошла несколько знаковых этапов. С появлением телевидения, особенно российского (отличного от советского, как отмечалось выше), современные документальные произведения приобрели ряд характерных признаков, обусловленных массовостью аудитории, информативностью, спецификой телесмотрения, временными и техническими аспектами. Как и предыдущие стадии развития документалистики, современный этап имеет свои тенденции и особенности.  
    
    
    
    
    
    
    
    
    

     Глава II. Виды документалистики на телевидении
    
     § 1. О классификации документальных произведений
     При систематизации каких-либо произведений (литературы, живописи, или в данном случае – произведений экранной документалистики), чаще всего применяют классификацию по жанрам. Однако расхождения начинаются уже в самом определении понятия «жанр».
     Одного общепринятого определения термина «жанр» не существует.   Г. С. Прожико в книге «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» приводит в пример нескольких разных трактовок: «в БСЭ жанр определен как общность «структурно-композиционных признаков, специфических именно для данного жанра». У Л. Тимофеева в «Основах теории литературы» утверждается, что «в основе жанра лежит… определенный тип изображения человека в жизненном процессе, определенный способ обрисовки характера». Любопытным представляется определение, предложенное В. Шкловским в одной из статей: «Жанр – конвенция, соглашение о значении и согласовании сигналов. Система должна быть ясна и автору, и читателю. Поэтому автор часто сообщает в начале произведения, что оно роман, драма, комедия, элегия или послание. Он как бы указывает способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»54. Если бы на телевидении авторы тоже помечали жанры создаваемых ими документальных произведений – это существенно бы облегчило их классификацию. Отсутствие такой маркировки пока что вынуждает критиков постоянно искать все новые термины, проводя, в основном, своеобразную «гибридизацию» сложившихся жанровых тенденций: среди предлагаемых всё новых и новых жанровых модификаций можно встретить и «лирическую хронику», и «поэму-протокол», и «роман-репортаж», и даже «документальную повесть». Перечисляя множество попыток в этом направлении и выделяя при этом имена как киноведов, так и выдающихся исследователей телевидения (Э. Г. Багирова, Р. А. Борецкого,  С. А. Муратова, А. Я. Юровского и других), С. В. Дробашенко в книге «Пространство экранного документа» признает, что «в теории экранного искусства, в разработке принципов информации и пропаганды нет, пожалуй, более сложной, запутанной и до настоящего времени не решенной проблемы, чем проблема жанровой классификации документальных форм кинематографа и телевидения»55.
     Многие из предложенных систем жанрового деления документальной публицистики сами ученые зачастую признают несовершенными, а иногда и вовсе несостоятельными. Г. С. Прожико предлагала поделить жанры на следующие группы: группа информационных жанров (здесь преобладает публицистика); очерковые формы (где взаимодействие образных и аналитических элементов дает широкий спектр жанровых структур); фильм-размышление (здесь многообразная авторская аргументация подчинена форме эссе – это размышление со свободным ассоциативным способом организации материала); художественно-документальные жанры (когда документальный материал служит основой для создания художественного образа.). Однако на страницах той же книги «Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов» автор вскоре признает, что предлагаемое деление достаточно условно и имеет размытые границы. Более удачной представляется жанровая классификация по С. В. Дробашенко, который предлагает поделить документальные фильмы на две основные группы исходя из содержательной характеристики: на фильмы информационно-описательные и проблемно-образные. В добавление предлагаются такие уточняющие категории, как исторический или современный, биографический фильм, фильм-развернутое многоплановое повествование и фильм-монолог. И, тем не менее, даже С. В. Дробашенко в конечном итоге признает, что «весьма трудно в ряде случаев провести четкую границу между проблемным и информационно-описательным фильмом»56. Автор не исключает и того, что ряд картин не будет вписываться в предложенную им схему, а некоторые способны будут сформировать свои законы построения.
     Предложение разных путей жанрового деления, тем не менее, оставляет исследователей единогласными в признании жанра как постоянно меняющейся субстанции. Еще известный ученый Ю. Н. Тынянов  говорил, что «жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное. Представить себе жанр статической системой невозможно»57. Радикальную позицию в этом вопросе демонстрирует Л. М. Рошаль, провозглашая, что создавать каждое новое экранное произведение –  значит каждый раз творить жанр58.
     В связи с этим при определении видов телевизионной документалистики мы вправе не вдаваться в подробное жанровое деление, так как это не входит в прямые задачи данного исследования. Приведенные примеры свидетельствуют о том, что тема жанровой принадлежности столь обширна, что требует отдельного самостоятельного исследования. Вместе с тем, учитывая опыт упомянутых авторов, представляется возможным использовать предложенные ими принципы для создания собственной типологии. Так, С. В. Дробашенко в качестве главных признаков классификации предлагает способ организации экранного материала в сочетании с его содержательной характеристикой. А. А. Бучинская  в выступлении на научной конференции в Воронежском университете цитирует позицию исследователя А. Тертычного, который  «кладет в основание классификации такие признаки, как предмет отображения, цели журналистского творчества, методы»59.
     Таким образом, выделить из общего объема документалистики отдельные виды произведений представляется наиболее эффективным на основе различения формата  телевизионной продукции – такое разделение в последнее время широко практикуется на телевидении.
     По словам ведущего аналитика телевидения ВЦИОМ Максима Мусселя, «телевизионный эфир с точки зрения документального жанра распадается на множество форматов»60.  Однако и понятие «формата», несмотря на то, что в последнее время широко используется представителями СМИ, до сих пор не зафиксировано ни в одном учебном пособии или справочнике, в том числе нет данного определения и в «Терминологическом словаре телевидения». В мировой практике телеформат подразумевает «зарегистрированную оригинальную версию фильма/программы, тиражируемую по лицензии  в другие страны  с последующей адаптацией»61. Исходя из контекста, в котором наиболее часто употребляется слово формат на российском телевидении, можно отметить, что оно близко по смыслу понятию «концепция», однако, если концепция по природе умозрительна, то формат имеет реальное экранное воплощение. В свою очередь, данное экранное воплощение, как по способу отображения, так и по содержанию, является наиболее востребованным на телевизионном рынке.
     Таким образом, различить и разграничить основные в современном телевизионном пространстве документальные форматы мне представляется наиболее удобным на основе синтеза комбинации «форма/содержание» на примере конкретной телепродукции.
    
    
    
    
     § 2. Формы организации документальных материалов на ТВ
     «Если форма существования искусства – отдельное произведение, то форма существования телевидения – программа»62. Включенные в телевизионную сетку, под определение «программа» попадают равно как художественные фильмы, так и выпуски  новостей, викторины, мультфильмы и другое. Так и совокупный перечень всей экранной телепродукции традиционно называют «телепрограммой» или «программой передач». Тем не менее, сами составители телепрограммы всё же выделяют ее отдельные элементы, используя соответствующие пометки: «худ. фильм», «сериал», «док. фильм», «викторина», «мультфильм» и тому подобное. В моем  исследовании, при выделении современных телевизионных документальных форматов, я также различаю понятия «фильм» и «программа» как разные формы экранного повествования.
    
     1. Документальный телефильм
     Учебное пособие «Типология жанров современной экранной продукции» определяет понятие «фильм» как «завершенное документальное или игровое произведение с сюжетом и/или фабулой достаточной длительности (от 10 до 60 минут в документальном и от 30 минут до 2 часов в художественном фильме, причем длительность многосерийного произведения м.б. значительно больше), готовое к показу в записи (копии), также одна из двух форм фиксации телевизионного произведения»63. Такое определение представлфяется несколько упрощенным. Следует отметить, что вопрос хронометража играет не столь существенную роль в проблеме выделения телефильма в потоке документалистики, где «сейчас даже трехминутный репортаж принято называть фильмом, что вызывает смех у профессионалов. И дело не в продолжительности – есть примеры талантливых фильмов длиной в 60 секунд»64. Соглашаясь с тем, что любой фильм – это, прежде всего, завершенное произведение, в качестве уточнения следует добавить, что это в первую очередь такое произведение, которому свойственны определенные драматургические принципы, такие как наличие героя, конфликта, динамики в развитии действия. Разницу между телевизионным документальным фильмом и программой наиболее точно сформулировал С. А. Муратов, пояснив, что «в отличие от эфирной передачи, мы ждем от фильма более глубокого осмысления исследуемых явлений или постижения изображаемых характеров, не говоря уже о степени художественной организации самого материала – в противном случае он просто не оправдывает тех творческих затрат, расходов пленки и времени, которые вложены в эту часть экранной продукции. К тому же в отличие от передачи фильм – произведение многократного использования. Разумеется, и любая передача может быть повторена не однажды, а неудачную картину иной раз и не следует показывать вообще, однако фильм изначально структурно задуман с таким запасом социальной и эстетической прочности, которая позволяет рассчитывать на его долголетие в сравнение, скажем, с текущими теленовостями»65.
     При этом нельзя не отметить, что на телевидении иной раз происходит намеренная подмена понятий: программы не самого высокого качества называются фильмом, так как это придает определенный статус и заявляет такое произведение как завершенную самостоятельную телекартину. 
    
     2. Документальный сериал
     Документальный телефильм может быть многосерийным, другое название такого фильма – документальный сериал, который стал в последние годы распространенной формой существования документального фильма на телевидении. Л. Н. Джулай отмечает, что как форма документального повествования серийность «привлекательна для документалиста, позволяя нарабатывать материал в процессе длительного наблюдения»66. Расширение временных рамок такого фильма, безусловно, дает возможность более детального и глубокого исследования. Многосерийный фильм представляет собой «состоящее из нескольких частей единое телевизионное произведение, в котором каждая часть закончена сюжетно и где реализуется закон единства места, времени и действия»67. Особенностью сериала в «Терминологическом словаре телевидения» отмечено наличие одних и тех же героев и последовательности повествования. В 60-х, 70-х годах ХХ века (см. Главу I) число серий в документальных фильмах иногда достигало более десяти: к примеру, 50 серий «Летописи полувека», 19 серий «Великой Отечественной», или, например, 8 серий «Всего дороже», где не менее подробно шло повествование о восстановлении страны после войны.  Современному телевидению не характерна такая монументальность, число серий, как правило, не превышает двух-трех, что сокращает употребление термина «сериал» по отношению к таким фильмам, которые чаще обозначены как просто «многосерийные». К примеру, телеканал РЕН-ТВ ограничил рассказ о Чеченской войне пятью сериями «Чеченского капкана»68. Три серии составляют фильм Леонида Парфенова о Брежневе «И лично Леонид Ильич»69. История создания атомного оружия получила одно из наиболее масштабных экранных воплощений за последнее время протяженностью в целых семь серий. Если учесть также, что каждую серию документального сериала «Братство бомбы»70 Первый канал показывал с интервалом в неделю, в целом фильм оказался растянут почти на два месяца.
     Говоря о последних тенденциях в области документальных фильмов, в том числе многосерийных, нельзя не отметить новаторство проекта «Битва за космос»71, в котором архивные, документально подтвержденные сведения получили экранное  воплощение в сочетании кадров хроники и реконструкции с участием профессиональных актеров. На официальном сайте телеканала «Битва за космос» обозначена как «документально-художественный фильм». Как пояснил в одном из интервью продюсер сериала Олег Вольнов, «называется это «докудрама»: т.е. документальная драма. И если говорить об этом кино, то это не документальное кино в чистом виде»72.
     Говоря о документальных сериалах, обратим внимание на ключевое словосочетание, прозвучавшее в определении Л. Н. Джулай – «процесс длительного наблюдения». Именно длительное наблюдение за героями становится основой документальных сериалов, получивших популярность еще в советские годы, когда режиссеры предлагали зрителям понаблюдать за взрослением героев, демонстрируя серии фильма с разницей в несколько лет, а иногда и десятилетий. Наиболее яркий пример такого сериала – уже упоминавшаяся «Контрольная для взрослых» Светланы Волошиной и Игоря Шадхана. Сначала воспитанники детского сада, потом первоклассники, затем подростки и, наконец, – молодые люди, у некоторых из которых уже появились свои дети. Герои росли и развивались на глазах у зрителей, которые могли наблюдать за тем, как формируются индивидуальности и характеры.  Общая длительность проекта составила 17 лет. На подобный эксперимент на современном телевидении отважился телеканал РТР. «Авторы намереваются запечатлеть для потомков историю страны в лицах и судьбах. Выбрав несколько молодых семейных пар, каждая из которых ждет первенца, решили постепенно, шаг за шагом, следовать за появившимися на свет детьми, начиная с момента их рождения. И так на протяжении многих лет – до тех пор, пока те не станут взрослыми»73. «В нашем проекте    «Россия – начало» – рассказывает один из его авторов, Виталий Манский, – мы начали снимать историю человека до того, как он появляется на свет. Это тоже новый подход, хотя и не революционный»74. Нельзя не отметить, что в отличие от «Битвы за космос», в первой группе серий «Россия – начало», названных «Россия – рождение» (Канал «Россия,  2001г.) вопреки моде на реконструкции, доминирует реальное отображение действительности, которое, по словам Виталия Манского, превращается в так называемое «доку-соуп». Британская электронная энциклопедия объясняет это явление как «один из форматов реального телевидения, где отдельные серии фокусируют больше внимания на перипетиях между участниками, чем на предмете фильма в целом. <…> Камера и зритель становятся пассивными наблюдателями, следуя за людьми, занимающимися обычными повседневными делами или работой»75. Так, понаблюдать за трудовыми буднями сотрудников одного из московских ОВД зрители могли в другом «документальном мыле» («доку-соуп», где соуп от англ. soap – мыло) «Откройте, милиция» (Канал «Россия, 2001г.)
     Под приведенное выше определение «доку-соуп» в качестве новой разновидности документального сериала попадают и некоторые реалити-шоу, снискавшие за последнее время большую популярность на российском телевидении. Прорывом в этой сфере документалистики стал безусловный успех в 2001 году проекта «За стеклом» на ТВ–6. Если поначалу противники осуждали новый формат в пошлости и стремлении к вуайеризму, то когда после грандиозного успеха на телевидении стали появляться подобные проекты как в оригинальной версии канала (например, «Голод» на ТНТ, 2004г.), так и в виде аналогов зарубежных реалити («Большой Брат», ТНТ, 2005г.), критики заговорили о том, что «все реалити-шоу – это тоже «документальные фильмы» о людях, которые решили немножко поторговать собой, своей божественной индивидуальностью. Объемный гулкий звук, сумбурное движение тел на экране, живые разговоры, когда интонация то вспыхивает, то угасает, невыдуманные чувства – все это оттуда, из документального кино»76. На волне возрастающей популярности реалити в качестве продолжения к документальному фильму «Анатомия Тату»77  телеканал СТС в 2004 году запустил проект «Тату в поднебесной», где зрители могли наблюдать, как на 13-м этаже гостиницы «Пекин» проходит процесс записи нового альбома «Тату». В последующие годы, подхватив тенденцию, многие телеканалы обратились к подобной документалистике. Глобальный подход продемонстрировало руководство канала ТНТ, когда видоизменило первоначальную концепцию и фактически перепрофилировало канал на реалити, осуществив одновременно сразу несколько проектов, наиболее значимым из которых стал «Дом-2» (в эфире с 2004г.), попавший в Книгу Рекордов Гиннеса как самый долгосрочный за всю историю реалити.
     Относя упомянутые реалити-шоу к документалистике, считаю, что не все реалити можно причислить к этому формату. Среди вышеперечисленных реалити-шоу упомянуты те, в которых доминирует именно реалити – то есть те, которые строятся на реальных ситуациях, реальных отношениях между людьми. Однако многочисленную группу программ составляют те реалити-шоу, где доминирует элемент шоу, когда обстоятельства, с которыми сталкиваются герои, намеренно смоделированы  сценаристами. Психолог Анрей Курпатов называет это явление «нереальным реалити». «Возьмите «Фактор страха» – там вроде бы и есть какие-то отношения между героями, но они инсценированные и формальные. Возьмите «Гарем» или «Фабрику звезд» – там все прописано. В нереальном реалити весь сюжет строится на «подставах», или просто наигран, разыгран, срежиссирован – это как будет угодно»78. Кроме того, доподлинно известно, что в подобных реалити-шоу нет даже иллюзии естественной жизни – сами участники знают, в каком именно момент находятся в кадре и в зависимости от этого действуют «на камеру».
    
     3. Документальная программа
     Говоря о разовых программах на телевидении, следует вернуться к поставленному в предыдущем пункте вопросу об отличии телевизионной программы от фильма. Чтобы в сложившаяся на сегодняшний день ситуации на телевидении, когда практикуется подмена понятий в обозначении формы документальной продукции, отличить программу от фильма, следует учитывать важное сравнение, сделанное С. А. Муратовым: «программа и телефильмы – не что иное, как две стадии одного процесса, они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают между собой руда и сталь»79. Другими словами – фильм представляет собой более совершенную форму, как по степени художественной организации, так и по глубине осмысления исследуемых явлений и/или постижения изображаемых характеров. Если для зрителя в большинстве случаев не принципиально, смотрит он в данный момент программу или фильм, то для профессионалов это становится важным вопросом. Так ведущая радио «Эхо Москвы» Ксения Ларина в одной из дискуссий отметила, что «документалисты старшего поколения пребывают в оскорбленном состоянии, потому что сейчас все, что по телевизору показывают, подписывают «документальный фильм». Но, на самом-то деле, и вы это сами прекрасно знаете, 70% из того, что выдается за документальный фильм, таким не является, а является телевизионной передачей того или иного качества»80.
     По справедливому утверждению Юрия Хащеватского, «настоящий фильм всегда уникален»81, а, следовательно, вряд ли может быть поставлен на поток. Однако на многих телеканалах в специально отведенное время (например, 22.30 на Первом или 23.15 на телеканале Россия) регулярно появляются биографии, именуемые фильмами: «Муслим Магомаев. Стасти по королю»82, или, к примеру «Этот пылкий влюбленный. Владислав  Стржельчик»83. В большинстве случаев, за редкими исключениями появления в эфире полноценных фильмов, полностью соответствующих приведенным выше определениям, подобные экранизации чаще облекаются в форму программы.
    
     4. Документальный цикл
     В отличие от документального сериала, в котором серии объединяет наличие общих героев, единство места и времени, а также последовательность действия, цикл – это «две и более передачи, посвященные одной проблеме»84. Таким образом, каждая отдельная программа цикла может рассматриваться и как разовая, являясь завершенным произведением, посвященным конкретной теме и/или конкретному герою.
     Цикл программ традиционно стал самой востребованной формой теледокументалистики. Главная причина большей успешности циклов в сравнении с документальными телефильмами в том, что «документальный фильм не формирует своей аудитории, как цикловая телепередача. Каждый раз необходимы расчет и реклама. Если этого нет, значит, фильм смотрят случайные зрители»85. В отличие от фильма, у каждой программы цикла, как правило, одно и то же время выхода в эфир, что способствует формированию собственной аудитории. Среди наиболее масштабных документальных циклов на современном телевидении можно отметить такие, как «Лубянка» (Первый канал, 2001-2005гг.), «Кремль-9» (Первый канал, 2001-2006гг.). Несмотря на то, что каждая из программ цикла, как правило, имеет собственное название и нередко состоит из нескольких частей, данные циклы, исходя из приведенных выше аргументов, все же разумнее именовать циклами программ, нежели циклами фильмов. В качестве доказательства можно привести в пример цикл Татьяны Скабард «Осторова» (на канале «Культура с 2000г.), а именно оценку, которую дает программе режиссер Виталий Манский: «Татьяна Скабард была настоящим документальным режиссером, снимающим документальное кино. И сейчас <…> я знаю, как она сама оценивает то, что она делает, и как она переживает, что ей приходится делать до 12 фильмов в год. Не бывает 12 фильмов в год. Не бывает. Ни хороших, ни плохих. Просто не бывает. А телевизионные передачи очень хорошие, и они имеют своего зрителя, они достигают своей цели, но это телевизионные документальные программы, сделанные способом, методом, методологией документального кино, но не более того»86.
     Надо заметить, что цикл фильмов – достаточно редкое явление на телевидении. Случаи, когда составная часть цикла соответствует всем признакам фильма, указанным выше, крайне редки. В качестве примера подобного цикла можно привести проект, приуроченный к Юбилею Санкт-Петербурга «Петербург-300» (Канал «Культура, 2004г.), где каждый из фильмов, снятых разными режиссерами, представляет собой оригинальный взгляд на город, а не типовую программу. Циклом фильмов так же можно назвать масштабный проект «Отражение» (на РЕН-ТВ с 2006г.), над которым помимо девяти творческих групп канала РЕН-ТВ работают несколько российских студий документального кино.
     Особое место в этой сфере документальной публицистики занимают циклы авторских программ. В таких программах особенно важна роль автора-ведущего, который не просто зачитывает в кадре текст, «не инкогнито, не спрятан в гущу творческой группы, а одно из действующих лиц, наделенных и определенными чертами характера, и даже какими-то биографическими чертами»87. Так, к авторской документалистике относится цикл Виталия Вульфа «Мой серебряный шар» (на ТВ с 1994г.), где автор с характерными интонациями в своем особом стиле повествует об известных деятелях кино и реже – политики. Примечательно, что когда известный искусствовед ушел с Первого канала (на котором программа выходила более 10-ти лет), рейтинги программы не упали – ее аудитория «перешла» на другой канал вслед за любимым ведущим. Выделяя особую роль такого класса телеведущих, Р. А. Борецкий сравнивает телевидение с театром, куда зрители «"ходят" на Янковского или Меньшикова, так и телезритель предпочитает Парфенова Киселеву (или наоборот)»88. Нельзя не отметить исторические циклы Л. Г. Парфенова и Н. К. Сванидзе, которые, несмотря на частые противопоставления, каждый имеют своих почитателей: кому-то больше нравится ироничный взгляд на историю Леонида Парфенова, кто-то предпочитает серьезность Николая Сванидзе. На протяжении многих лет на телевидении выходят циклы Эдварда Радзинского, Льва Николаева, Феликса Разумовского и других авторов.
     Среди документальных циклов на современном телевидении нельзя не отметить также особый пласт репортажной документалистики. «Все большее распространение на ТВ получает жанр специального репортажа, откровенно тяготеющий к документальному телекино. На НТВ существует рубрика «Профессия – репортер». В ее рамках уже показаны «Земляки вождей» Ивана Волонихина, «Она приходит с востока» Александра Зиненко, «Мертвая вода Гималаев» Елены Масюк. Такая же тенденция наблюдается и на каналах РТР и ОРТ»89, – писали телекритики о новом веянии еще в 2001 году. Позднее   М. Н. Ким в книге «Новостная журналистика» так же подчеркивал, что «в последние годы современный репортаж все больше и больше насыщается элементами анализа, вбирает в свою орбиту элементы публицистического осмысления действительности <…> Усиление аналитических и публицистических начал в репортаже – не просто дань моде, а практическая необходимость в более полном освещении и отображении реальной действительности во всей ее сложности и многогранности»90. Спецрепортаж более глубоко исследует явление, нежели обычный событийный (стандартный «новостийный» сюжет), в котором можно лишь слегка затронуть тему.
     Указывая второе название специального репортажа – «документальный», Э. Дэннис и Д. Мэррилл в «Беседах о масс-медиа» отмечают, что «он, как правило, имеет больший хронометраж. Специальный репортаж также создается на достаточно интересные темы. В выпуске ему отводится особая роль»91. Следует уточнить, что специальный репортаж можно встретить на телевидении в разных формах. Он может идти в составе информационного блока (центральный материал выпуска, иногда предваряемый титром «Специальный репортаж»). Спецрепортаж также может быть составной частью программы, как это происходит, например, в «Программе максимум». Что представляет наибольший интерес, специальный репортаж может выходить отдельной программой цикла увеличенным хронометражем (обычный репортаж не может удостоиться такой чести). Именно вариант обособленной программы, составляющей часть цикла, для данного исследования интересен в первую очередь, поскольку представляет из себя необычное по форме произведение. Это относится к таким циклам как «Профессия – репортер» на НТВ, «Специальный корреспондент» на «России» и тому подобным, которые Сергей Варшавик в одном из интервью охарактеризовал как «оперативная документалистика»92. 
    
    
    
     5. Документальный кинофильм на ТВ
     По телевидению можно увидеть и произведения документального кинематографа. Однако тенденция такова, что «с каждым годом документального кино становится все меньше, а телевизионного документального кино становится все больше»93. По словам                 Виталия Манского, популярность документального кино уступает телевизионным аналогам потому, что «документальное кино – это философия, высшая математика, классическая и авангардная музыка… <…> Документальное кино не только сложнее делать, его сложно и воспринимать. Скажем, если вдруг французские рестораны уравняют в цене с «Макдоналдсом», все равно большинство народа будет ходить в «Макдоналдсы» – большинство не хочет иметь дело с какими-то изысканными эксклюзивными вещами»94. Следует, однако, заметить, что когда в конце 90-х телевидение стало вновь проявлять интерес к забытой на время документалистике, начало было положено именно показом документального кино. В начале была инициатива ОРТ – проект «Реальное кино», в рамках которого тогда показывались лучшие картины отечественных документалистов. Потом эстафету подхватил РЕН-ТВ. На заре своего существования канал показывал авторское документальное кино, классику отечественной киношколы. Позже проект «Реальное кино» возобновился на Российском канале, и показы авторской документалистики продолжились уже там. В апреле 2005 года в эфире телеканала ТВЦ завершился фестиваль «Настоящее документальное кино», в рамках которого в течение полугода были показаны 22 неигровых фильма региональных киностудий. По словам инициатора фестиваля, Михаила Дегтяря, «как бы кто ни относился к Олегу Попцову (президент ТВЦ – «Известия»), но его заслуга в том, что он решился показать эти  фильмы по телевидению. Я сразу предупредил Попцова, что рейтинг будет нулевым, но он понял, что фестивалем можно будет гордиться»95. Именно потому, что кинодокументалистика, действительно, вряд ли может обеспечить телевидению высокие рейтинги, регулярные показы документального кино демонстрируют скорее «гражданскую ответственность телеканала»96, нежели стремление к коммерческой выгоде. Пока фактически единственным признавшим эту ответственность, является государственный канал «Культура». «В отсутствие собственного зрителя, кинодокументалистике не остается ничего, кроме «Культуры» – своеобразной телерезервации искусства. Другие, более денежные каналы предпочитают поддерживать марку собственной продукции, просто и жестко упраздняя некогда обязательное «теле» перед корнем «фильм»»97. Свободный от рейтингов за счет государственного финансирования, канал «Культура» может себе позволить выделить под документальное кино особое место в программной сетке. В 2002 году в одном из интервью Александр Власов, руководитель студии документального кинопоказа канала «Культура», так охарактеризовал работу в этом направлении за последнее пятилетие: «мы стали показывать документальное кино в том объеме, какого оно заслуживает. За это время показали более двух тысяч фильмов, практически всю нашу российскую классику, а также огромное количество работ западных режиссеров. Кино Франции, Голландии, Китая, США, Великобритании»98. Несмотря на то, что после 2002 года на «Культуре» развилось собственное производство документальных фильмов и программ, концепция в отношении кинодокументалистики осталась неизменной. Это фактически единственный канал, на котором можно увидеть фильмы таких отечественных режиссеров, как Виктор Лисакович, Сергей Мирошниченко, Алексей Погребной, Виктор Косаковский и других.
     Зрители, имеющие доступ к спутниковому телевидению, могут смотреть документальное кино по круглосуточному специализированному каналу 24ДОК в составе расширенного пакета НТВ+. Если верить продюсерам РЕН-ТВ, «в ближайшее время, уже в мае, наверное, у нас появится еще один документальный день – это будет так называемое кино не для всех – документальное кино не для всех. <…> У нас будет Манский. У нас будет Молчанов. У нас будет Дворцевой, Мирошниченко… У нас будут все те большие режиссеры со своими замечательными работами, у которых, к сожалению, нет эфира»99.
    
     § 3. Тематика современной теледокументалистики
     Как было отмечено выше, составной телеформата, помимо формы, является также содержание экранного произведения. По словам Сергея Алексеева, продюсера службы документального кино телеканала «Россия», «во время премьеры фильма на рейтинг больше влияет тема, нежели художественный уровень картины»100. Современный подход на телевидении свидетельствует о том, что именно тема документального фильма или передачи сегодня играет основополагающую роль в дальнейшей судьбе документального продукта.
     Главный режиссер дирекции научно-популярного кино Первого канала, Аркадий Коган так описывает начальную стадию отбора документалистики на канал: «сначала нам подают тематическую заявку, в которой должна быть «выпячена» привлекательность темы фильма. Мы смотрим и решаем, ложится ли она в формат, подходит ли нам. <…> Первое требование к любой заявке – про что кино?»101.
     Ответ на этот вопрос помогает классифицировать документалистику по темам. Однако закономерны сомнения, существует ли реальная возможность выделить из великого их множества те, которые на сегодняшний день предпочтительны в документалистике. Как показывает анализ различных документальных  форматов, спектр тем, на самом деле, не так широк. Как справедливо отметила Елена Афанасьева в одной из своих программ на радиостанции «Эхо Москвы», «еще при Шекспире посчитали, сюжетов вечных всего ничего. В документалистике, думаю, не намного больше, чем тем для Шекспира»102. Спектр тем сужается еще и по той причине, что телевидению, как уже отмечалось в Главе I, нужен информационный повод, то есть документалистика, по сути, живет датами. «Бывает, что два телеканала одновременно выпускают фильмы на одну и ту же тему. Особенно, если это связано с какой-то исторической датой. Недавно было сорокалетие гибели Кеннеди. <…> Практически все телекомпании мира сделали об этом фильмы. И так совпало, что и мы, и НТВ, и «Россия» откликнулись на эту дату своими фильмами. <…> Даже был случай с фильмом об Андрее Вознесенском. У нас и на канале ТВ-6 вышли фильмы с одним названием «Миры и антимиры Андрея Вознесенского». Название лежало на поверхности, так как это одна из самых известных его поэм. А что тут поделать? Мы в конкурентной среде»103. В том случае, когда перекличка тем (и даже названий) не связана с громкими датами, такие совпадения действительно бывают вызваны жесткой конкуренцией между каналами. Так, телезрителям наверняка запомнился случай, когда осенью 2004 года с разницей в несколько дней на Первом и «России» состоялись премьеры двух фильмов: Первый канал представил «Голубую кровь»104, через несколько дней на «России» был показан фильм «Тайна голубой крови»105. И оба рассказывали о профессоре Белоярцеве, который занимался разработкой кровезаменителя, названного учеными перфтораном. Несомненно, документальные произведения, снятые на одну и ту же тему, могут, тем не менее, отличаться. Прежде всего – манерой подачи материала. В данном случае следует учитывать, что «если тема повествования – это ответ на вопрос «о чем повествование», то нить, основная мысль и линия повествования отвечают на вопрос, «в каком направлении развивается повествование». Тема может раскрываться через действия и поступки человека, выживание животного, изобретение или уничтожение объекта, последствия какой-то концепции»106.
     Помимо линии повествования, тем или иным образом раскрывающей тему, следует также отличать тему от идеи. «Если говорить упрощенно, тема – это о чем, а идея – зачем. Так же, как жизненный материал шире литературной основы, так тема шире идеи. Одной и той же теме могут быть посвящены различные журналистские произведения, но идея у каждого из них будет своя»107.
     Однако, несмотря на то, что одного и того же человека, одно и то же событие можно показать огромным числом разных способов, телевидение не балует зрителей особой оригинальностью. Не только в выборе тем, но и в способах их раскрытия телеканалы используют схожие методы. Главный принцип, которому следует большинство современных авторов можно обозначить как «неизвестное об известном».
     Ниже представлен круг тем, наиболее часто затрагиваемых в современной теледокументалистике. Краткое описание основных тенденций в разработке некоторых тем на примере конкретных произведений предваряет количественный и качественный анализ наиболее популярных документальных форматов в заключительной третьей главе.
    
    
     1. Про историю
     В современной медиакультуре телевидение — влиятельный интерпретатор, который поставляет огромной аудитории образы прошлого и формирует представления об облике той или иной исторической эпохи, ее важнейших событиях и их смыслах. Изучая телевизионные версии прошлого, можно попытаться понять, каким правилам подчиняется история, переложенная на язык медиа, и какие идеологии артикулируются в отдельных телепрограммах. Вера Зверева в статье «История на ТВ: конструирование прошлого» предлагает несколько наиболее распространенных на современном телевидении типов исторической документалистики: «прошлое как объективная реальность», «прошлое как сенсация», «прошлое как политический аргумент» и «прошлое как развлечение»108. Попытаюсь проиллюстрировать разные подходы к истории наиболее яркими примерами из телевизионной документалистики последних лет.
     Один из самых масштабных проектов неигровых передач о прошлом — цикл «Исторические хроники» (на канале «Россия» с 2003г.) Николая Сванидзе. В выпусках «хроник» рассказывается о событиях каждого из последних ста лет истории России — дореволюционного, советского и постсоветского времени вплоть до рубежа тысячелетий. Передачи, подобные «Историческим хроникам», сообщают рассказу о прошлом академические черты — объективность, серьезность, значимость:  историк-профессионал повествует о прошлом, обращаясь к широкой аудитории, не имеющей специальной подготовки. Неоспоримое право говорить о прошлом принадлежит специалисту. Его задача — найти простые и увлекательные способы сообщить свое знание дилетантам. Однако когда авторитет историка-профессионала подкрепляется множеством деталей — называются точные даты каждого события, малоизвестные имена, возникают отсылки к разнообразным контекстам – все это, несомненно, повышает статус ведущего, но мешает зрителю следить за хитросплетениями сюжета. В лучшем случае, он способен уловить лишь общую суть повествования. Главным же остается сам образ прошлого – сложного, противоречивого, спрятанного в архивах и требующего специальных навыков и умений для его извлечения на свет. «Есть такая наука – история. Я стремлюсь к тому, чтобы люди относились к истории серьезно и воспринимали ее не как набор анекдотов, а как свое прошлое»109, – говорит о своей передаче сам Николай Сванидзе.
     В отличие от профессионального способа представления прошлого, на телевидении масса публицистических передач о прошлом в стиле журналистского расследования: здесь могут присутствовать броские заголовки, скандальные разоблачения, пикантные подробности. В таких программах тоже есть документы, свидетельства очевидцев, однако само прошлое конструируется иначе. Примером может служить документальная программа «Нарком СМЕРШа. Падение»110 о жизни, службе, возвышении, аресте и расстреле начальника Главного управления СМЕРШ, министра госбезопасности СССР Виктора Абакумова. Несмотря на то, что биографической документалистике в работе будет отведен абзац, приведу в качестве примера именно эту программу, так как, несмотря на название, передача анонсировалась как повествование о «кремлевских интригах» и «кровавых драмах». События прошлого подобная историческая документалистика рассматривает в поисках тайн и сенсаций, меняется при этом и стилистика речи: она допускает использование конструкций обыденного языка. Форма повествования (голос ведущего за кадром, интервью с экспертами) и визуальный ряд (документы, фотографии, кадры кинохроники) близки к способу рассказа о прошлом историка-профессионала. Но сама история транслируется не по-академически «сверху вниз», как в «Хрониках», а «на равных» со зрителем. Текст становится более простым и уже не требует напряжения для понимания. Подобная стилистика характерна и для циклов вроде «Лубянки», «Кремль-9» и тому подобных. Зачастую не лишены подобные программы и идеологического подтекста. Так, несмотря на использованные в программе про Абакумова кадры жестоких расстрелов, зрителей подводят к идее оправданности многочисленных жертв во имя победы. Прошлое, таким образом, проецируется на настоящее, что заставляет более детально рассмотреть способы аргументации в тех телевизионных программах, где исторические факты интерпретируются в связи с актуальными событиями.
      Тележурналисты нередко обращаются к прошлому для объяснения текущих событий. Утилитарный подход к историческим фактам заставляет относиться с особым вниманием к контекстам, в которых они проговариваются. Одно из последних событий, послуживших толчком к мощной исторической аргументации, стали выборы на Украине в ноябре 2004 года. Многие телеканалы откликнулись на те события как самостоятельными спецрепортажами («Майдан»111 Аркадия Мамонтова), так и сюжетами в новостных и информационно-аналитических программах, а так же историческими документальными передачами. В них при помощи исторической аргументации проводилась мысль о том, что у Украины нет опыта независимости, что своими успехами, равно как и территориями, она обязана СССР. Подобные тезисы  подтверждались известными российскими историками и политологами, а для большей наглядности демонстрировались исторические карты Украины. Два наиболее ярких примера использования истории в качестве политического аргумента: специальный репортаж «Малороссия. Вперед в прошлое»112 Петра Ровнова и показанный чуть позже на том же канале документальный фильм «Бандеровцы. Война без правил»113. Мысль о том, что ради не существовавшей прежде государственности часть украинского народа была готова заключить союз с гитлеровцами и впоследствии была за это жестоко наказана, подкрепляется наиболее весомым для телевидения аргументом — визуальным рядом, состоящим из кадров немецкой военной хроники. Интервью с участниками националистического движения и цитаты из речей Степана Бандеры приводятся на фоне желто-синих полос — цветов современного флага Украины. Эпизоды военной хроники перемежаются видами современного Киева и Львова. Аудитории дают понять, что и в 1940-е годы, и в 2000-е население страны одинаково расколото. Нет сомнений, что фильм неспроста появился в эфире именно в это время. Параллель очевидна: подобно тому, как фашистская Германия позволила Бандере провозгласить независимое украинское государство, Запад поддерживает силы оппозиции, ведущие народ Украины к расколу.
     Завершает череду исторических интерпретаций новый взгляд на историю, который демонстрируют в последнее время на телевидении проекты, ориентированные на необычные формы визуальной репрезентации прошлого. Стремление к такого рода инновациям обусловлено тем, что острота споров об истории советского времени в последние годы притупилась. С 1985 года было обнародовано множество не известных ранее исторических фактов. Сегодня новые сведения тонут в море интерпретаций и разоблачений, и аудитория воспринимает их без прежнего энтузиазма. Среди проектов, экспериментирующих с визуальными способами представления прошлого, наиболее яркими были «Намедни 1961–2000. Наша эра» (НТВ, 2000г.) и «Российская империя» (НТВ, 2001г.) Леонида Парфенова. В них история выступает в качестве особого рода развлечения. В современной культуре все более значимым становится процесс ее визуализации, замещения текстов изображениями. Телевизионные проекты Леонида Парфенова в полной мере отдают дань этой тенденции. Кадр максимально насыщается визуальными образами — документальная съемка, фрагменты художественных фильмов, мультфильмы, элементы, имитирующие компьютерные программы. На экране присутствует и сам ведущий. Вслед за героями рассказа он путешествует по странам, по тем местам, о которых рассказывает в программе, прикасается к подлинным историческим предметам. Все это создает ощущение достоверности, привлекает зрителя и удерживает его внимание. Содержание программ находится в полном соответствии с их формой. Исторические события соседствуют с подробностями из частной жизни правителей и политиков, анекдотами, подтверждающими стереотипные зрительские представления. В этой истории нет идеологической ангажированности. Оба проекта Леонида Парфенова – своего рода мультимедийная история. Сам автор признает, что не меньше, чем содержание, для него «важна «телегеничность». Например, рукописи и гравюры на экране выглядят плохо, «картинку» не держат. Подряд – не больше секунд сорока. Зато хороши рельефы местности – если они сохранились. От полей сражений, например, исходит сильная эманация, и телеэкран ее вполне передает»114. Как уже отмечалось в разговоре об авторских циклах, программы Леонида Парфенова нередко противопоставляли передачам Николая Сванидзе. Сам автор «Исторических хроник» считает такое противопоставление неуместным, так как оба ведущих демонстрируют принципиально разный подход к истории: «нелепо сравнивать красное с круглым. Парфенов очень талантливый телевизионный дизайнер, он потрясающе работает с формой. Для меня гораздо важней содержание. Это совершенно разные виды спорта. И я думаю, что и то и другое нужно»115.
     Объяснить неугасающий интерес к исторической документалистике во всех ее проявлениях можно, согласившись с президентом СТС Александром Роднянским, высказавшим мнение, что «каждое поколение должно получать свои ответы на вопросы о том, на плечах каких гигантов оно стоит, каким образом развивается, куда идет, как связано с прошлым, в чем связь с будущим», – при этом он отмечает, что на современное телевидение в этой области по-прежнему довлеют перестроечные предрассудки, – «жажда увлекательного рассказа о неизвестных или по-новому интерпретированных обстоятельствах недавней истории, о скрытых, вымаранных советской цензурой страницах биографии известных лиц»116.
     Биографии исторических лиц на сегодняшний день представляют собой один из наиболее массивных пластов теледокументалистики об истории. На положительную строну в обращении к такой тематике справедливо указывает Л. Н. Николаев: «как только произошел известный всем нам перелом нашей общественной истории, моментально открылась возможность рассказать о том, о чем нельзя было рассказывать раньше, пересмотреть некоторые личности, биографии с точки зрения их реального вклада в культуру, историю, науку и так далее. И все кинулись на этот материал. И это слава Богу. Я, например, считаю, что нам досталась необычайно почетная и славная миссия открыть имена многих ученых, которые были в совершенно закрытом состоянии»117. Однако программа «Гении и злодеи уходящей эпохи» Льва Николаева, которая более семи лет успешно выходит в эфир в рамках канала «Цивизизация» на Первом – скорее исключение из общего потока биографической документалистики, когда предпочтение отдается достижениям и вкладу в историю конкретной личности, а не сенсационным подробностям из частной жизни исторических фигур. Авторам зачастую легче не вдаваться в анализ творчества известных исторических деятелей культуры или оценивать вклад в историю того или политического деятеля. Как, например, это происходит в одной из программ подобного формата «Роковой треугольник. Исаак Бабель»118, в которой наибольшее внимание авторов привлеки перипетии личной жизни писателя, нежели его литературная деятельность.
     Даже в выборе героев биографических историй телережиссеры всё чаще предпочитают останавливать свое внимание на ограниченном числе исторических фигур. Говоря о типичных героях, нельзя не отметить, что фамилия «Сталин» уже давно стала для телевизионщиков некой гарантией определенного процента рейтинга. При этом ситуация, когда о герое, казалось бы, всё уже рассказано и показано, только стимулирует авторов к поискам новых сенсационных подробностей, зачастую не подкрепленных достоверными доказательствами. Так в фильме «Жена Сталина Надежда»119, несмотря на высокий художественный уровень картины (кинорежиссер Слава Цукерман снимал фильм на протяжении года), всерьез рассматривается версия о том, что Надежа Аллилуева могла быть дочерью Сталина. Кроме того, не обошлось и без излишне интимных подробностей о десяти абортах супруги вождя и так далее. Следует, однако, отметить, что в последнее время наблюдается спад интереса к Сталину и к другим деятелям той эпохи. «Если раньше можно было назвать фильм «Берия» и показывать хоть матрас, всё равно рейтинг был высокий, то сегодня такое не проходит»120. Зрительский интерес смещается к временам Брежнева, пример – с успехом прошедший на Первом канале сериал Ленида Парфенова «И лично Леонид Ильич»121, приуроченный к 100-летнему юбилею советского лидера. При этом следует особо подчеркнуть, что фильм имел успех, несмотря на то, что в него, например, не вошли скандальные кадры последних интервью дочери Брежнева Галины, которыми воспользовались многие другие телеканалы. «То, что в таком состоянии заканчивала свои дни Галина Леонидовна Брежнева – это просто не было нашей задачей. Никто с этой хроникой не борется, никаких проблем выдавать такого рода хронику в эфир нет. И на Первом канале был фильм о Галине Брежневой. И достаточно такой нелицеприятный, – комментирует ситуацию Леонид Парфенов, – хотя у нас там тоже были достаточно жесткие вещи, например, о состоянии здоровья Брежнева в высказываниях Евгения Ивановича Чазова и т.д. Просто про Брежнева можно много рассказать разных историй: и таких, и сяких» 122.
    
     2. Про войну
     Параллельно со спадом интереса теледокументалистики к персонам сталинской эпохи, нельзя не отметить также снижение за последнее время количества фильмов и программ о войне. Еще несколько лет назад ажиотаж вокруг военной документалистики нередко приводил к небрежности, которая была малозаметна простому зрителю, но при этом уличалась профессионалами, констатировавшими «подмену документальной хроники, которую вставляют в картину из-за остроты эмоционального потрясения, оказываемого на зрителя. Например, в фильме идет речь о событиях Гражданской войны, однако режиссер принимает решение ввести в ленту ряд планов из войны... Великой Отечественной. Их не волнует историческая правда: ах, как хорошо, нашли кадры, где женщины над гробами рыдают! Но ведь это кадры другой страшной трагедии. Уж не помню, какой город освободили наши войска в 1943 году, но засняли, как поднимали из шахты трупы шахтеров, потом клали их в гробы... Поверьте, страшно от этой хроники, больно! А они, не задумываясь, схватили документальную съемку, от которой самому впору заплакать, и засунули в 20-е годы»123.
     Появление в 2005 году специализированного военно-патриотического канала «Звезда»  существенно сократило показ фильмов и программ о войне на центральных телеканалах, за исключением крупных спецпроектов, приуроченных к важным историческим датам. Так, к 150-летию Крымской войны на Первом канале был показал документальный сериал Леонида Парфенова «Война в Крыму»124. Оставаясь верным своей стилистике, Парфенов украсил сериал мультимедийными вкладками в виде коротких клипов-комментариев в стихотворной форме, расценив, что «объяснять Крымскую войну как передел поделенного мира или обострение рынков Южной Европы, нарастание вывоза российской пшеницы через южные порты, которые сдерживалось контролем Англии над Босфором и Дарданеллами – это невозможно. Это можно рассказывать только как человеческую историю»125. Однако не так много случаев, когда при описании военных событий документалистам удается избежать этических проблем, связанных с правомерностью демонстрации по телевидению кадров насилия. Но «если документальная картина исследует общественно-важную проблему и в ней смонтированы запредельные, трагические кадры, органично вписывающиеся в сюжет, не стоит их вырезать. Иначе нарушится общее восприятие фильма»126.
     С критикой «по этическим соображениям» в свое время пришлось столкнуться и некоторым авторам фильмов о Чеченской войне: осуждали и «Чеченский капкан»127 Максима Смирнова, и «По ту стороны войны»128 Алексея Поборцева. Тем не менее, эти фильмы фактически остаются документальными свидетельствами последней войны, и правдивый рассказ о событиях в данном случае представляется невозможным без подчас шокирующих, но реальных – документальных кадров.
     Сегодня большее число программ по военной теме посвящено секретным разработкам в области военной техники со ссылками на биографии ученых, нежели непосредственно военным действиям. Начало было положено проектом Первого канала «Тайны забытых побед» (Первый канал, 2002–2006гг.). В рамках этого цикла были показаны программы о создании в СССР в начале 50-х годов первой в мире «крылатой ракеты»; о трагической судьбе уникального бомбардировщика «Русское чудо» и его создателя; об истории и сегодняшних днях космодрома «Байконур», и прочее. Сейчас в том же формате на канале выходит цикл под названием «Ударная сила» (Первый канал, с 2006г.). Не отстают и другие каналы: на РЕН-ТВ идет «Военная тайна» (с 2006г.), на «Культуре» – «Тайны русского оружия» (с 2006г.), до 2005 года выходило «Военное дело» на НТВ. В сходстве подобных форматов один из создателей «Ударной силы», Александр Ильин усматривает не только закономерность, но и некую пользу: «мы показали фильм к 100-летию нашего знаменитого полководца Кузнецова, которое было в июле. И, естественно, кто-то еще тоже обратился к этой теме. Или, допустим, в День Военно-морского флота вполне логично, что речь будет идти о флоте. Я тоже замечал, что бывают пересечения. Но не считаю, что это плохо. Наоборот, хорошо. По какой-то теме зритель получает максимальное количество информации в единицу времени. И становится патриотичней».129
    
     3. Про современность
     Словосочетание «документалистика про современность», или «современная документалистика» употребляется в данном контексте для упрощения тематической классификации и отделения документальных программ и фильмов на современные – не  «исторические» темы. 
     Как и в случае с историческими фильмами и программами, современной документалистике также свойственны определенные тематические предпочтения. Логично было бы предположить, что современная теледокументалистика должна в первую очередь показывать на экране страну, в которой мы живем, рассказывать наших о согражданах. Однако главной проблемой в этой сфере документалистики является то, что «об обычной жизни обычных людей сегодня телевидение фильмов не снимает. Через какое-то время о нынешней эпохе будут судить по кадрам хроники, где непременно сохранятся криминальные разборки, авиакатастрофы, взрывы, бодрые выступления государственных чиновников, рапортующих на высоких заседаниях, шумные собрания депутатов в Госдуме, стареющий Ельцин, стерильный Путин, изнурительный Жириновский и прочие знатные персонажи. Подобного останется с избытком, но все это лишь срез официальной жизни, поверхность, доступная поверхностному взгляду»130. 
     За последние годы увидеть и услышать то, о чем думают и что чувствуют простые россияне представились случаи лишь в сериале о семье фермеров «Лешкин луг» Алексея Погребного (Канал «Культура», 2000г.) и в 24-серийном цикле воронежского режиссера Владимира Герчикова «Кучугуры и окрестности» (Канал «Культура», 2001г.). Обе работы были так же показаны каналом «Россия» и сразу стали почти телеклассикой – и Герчиков, и Погребной даже получили Госпремию РФ. Однако у подобных фильмов на сегодняшний день практически нет конкурентов на телевидении. Схожий проект представил в 2002 году телеканал НТВ, показав цикл Александра Зиненко «Однажды в России», однако, он остался практически незамеченным. На данный момент в подобном формате на «России» выходит цикл «Вся Россия», но время выхода в эфир в 08:35 утра также делает этот проект недоступным для большинства аудитории.
     Нынешняя социальная документалистика ограничиваются показом  нелицеприятных сторон жизни и обличением пороков современного общества. Так, по признанию авторов, показанная на телеканале РЕН-ТВ программа «Шлюхи по призванию»131 имела самый высокий рейтинг за предыдущие три месяца. Спецрепортаж про питерских проституток Александра Зиненко «Рабы любви»132 так же прошел с большим успехом на НТВ. В цикле «Специальный корреспондент» была показан спецрепортаж Аркадия Мамонтова о наркомании «Доза»133. Про обитателей городской свалки были «Старатели мертвого города»134 на Первом. Как выйти замуж за олигарха, развестись с большей выгодой – таковы в большинстве темы актуальной социальной документалистики.
     Так же как массивную часть исторической документалистики составляет биографическая, так и в области документалистики о современности телевидение отводит значительное место портретам современников. При этом наиболее важным является, безусловно, выбор героя. Главный принцип, которым руководствуются современные документалисты при выборе героя, удачно сформулировали американцы      Р. В. Килборн и Джон Изод: «чаще всего героями документалистики становятся «они» – люди, странные и непохожие на «нас» своей национальностью, расой, классом, заработком, полом или возрастом»135.
     Лидируют в этой группе фильмы и программы о знаменитостях. Их популярность с точки зрения Олега Вольнова можно объяснить тем, что «сделать фильм о ком-нибудь великом проще, потому что к нему априори приковано внимание, а сделать фильм о леснике или колхознике гораздо сложнее, потому что нужно очень сильно вывернуться, чтобы все 140 миллионов зрителей сидели и смотрели про этого самого дровосека»136. Сейчас истории о знаменитостях стали появляться даже на тех телеканалах, концепция которых раньше не подразумевала наличие документалистики как таковой. Это и молодежные музыкальные каналы, где сегодня можно встретить программы в духе «Ближе к звездам» (Канал МУЗ-ТВ, с 2006г.), и ежедневные «Истории в деталях» (Канал СТС, с 2003г.). При этом тенденция «бульварности», позаимствованная телевидением у желтой прессы, как и в случае с биографиями исторических фигур, охватывает также документальные портреты сегодняшних знаменитостей: актеров, исполнителей, спортсменов.
     Интерес публики к скрытым подробностям интимной жизни и порочным пристрастиям своих кумиров, по мнению психолога Алексея Антипова, можно объяснить тем, что «мы  жалостливая нация, поэтому любим истории о людях, которые были популярны, а потом с ними что-то случилось: их забыли, репрессировали, они заболели, запили, умерли в расцвете лет. Пример: трагическая судьба Петрухи из фильма «Белое солнце пустыни», который трижды сидел в тюрьме»137. При этом в поиске сенсационных подробностей теледокументалисты зачастую готовы переступить через этические ограничения и вынести на экран главных каналов материал, достойный самых низкопробных желтых изданий. Наиболее показательный пример – программа «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы»138, дважды показанная Первым каналом и вызвавшая в профессиональных кругах сильное неодобрение. Причиной стали использованные в передаче кадры из больничной палаты, снятые папарацци. В большинстве случаев нам предлагают наблюдать за перипетиями судьбы и, как уточняет социолог Ирина Полуэхтова, «особенно, если она трудная, тяжелая, несчастная, с трагедиями и с болезнями. Вот это ужасная вещь, но и у аудитории вызывает интерес именно это»139.
     Как уже отмечалось, ординарные персонажи крайне редко становятся героями современных документальных портретов. Документалистов привлекает исключительность. При этом непохожими на «нас» героев может сделать не только слава. Взять, к примеру, два успешных фильма Первого канала: «Острова из безмолвия. Исповедь палача»140 Павла Шеремета и фильм Елены Малышевой «Зита и Гита»141. Героем первого стал бывший начальник Белорусской тюрьмы Олег Алкаев, который лично участвовал в шестистах экзекуциях и сам расстрелял сто тридцать человек. Героинями фильма Елены Малышевой стали разделенные сиамские близнецы, за судьбой которых автор следила на протяжении целого года. Помимо того, что история о сиамских близнецах сама по себе интересна, у зрителей вызывали симпатию, сочувствие и жалость два обаятельных, умственно адекватных ребенка, оказавшиеся в тяжелейшем состоянии.
    
     4. Детективы
     Детективная тема остается доминирующей в теледокументалистике со времен ее первых шагов на телевидении. Вспоминая начало документального производства на Первом канале Олег Вольнов отмечает, что право первопроходца в этой сфере было отведено именно детективу, который стал «как мостик между развлечением и познавательностью, потому что все любят читать и смотреть детективы, и, с другой стороны, в нем есть некоторая документальная основа. От детектива мы перешли к тому, что можно называть программами, но на самом деле они сделаны вполне как самостоятельные документальные серьезные произведения»142. Настоящим долгожителем в этом формате стал цикл «Человек и закон» (Первый канал) – он выходит в эфир уже более 30 лет. В большом объеме детективные программы представлены сегодня на каждом телеканале. До недавних пор россияне с завидным постоянством смотрели на Первом многолетний цикл «Документальный детектив». Впоследствии (с 2007г.) он получил замену в виде новых серий «Криминальной России» и «Спецрасследования». А авторский коллектив «Документального детектива» сейчас работает над тем же форматом на канале ДТВ, выпуская программу «По законам детектива». Обилие предложения в этом формате объясняется, видимо, «вечным человеческим интересом ко всякого рода разоблачениям-расследованиям и к содержимому пыльных папок под грифом «Совершенно секретно»143.
     Кстати, именно одноименная программа Артема Боровика, которая до сих пор выходит на телеканале НТВ, по праву считается классикой подобного формата. А с недавнего времени на базе основанного Боровиком холдинга был сознал специализированный канал спутникового телевидения с аналогичным названием.
     За последние два-три года наибольшей концентрации достигло количество детективных программ на канале НТВ, который некоторые телекритики уже называют нишевым, специализирующимся на криминалистике каналом. Помимо «Чистосердечного признания», «Программы Максимум» и «Криминальной России» на телеканале есть даже документально-художественный цикл «Следствие вели…», где ведущий, актер Леонид Каневский, рассказывает о наиболее громких преступлениях советской эпохи. Широкий диапазон своих секретных и детективных историй предлагает также телеканал РЕН-ТВ.
     Выделять из огромного объема детективной документалистики примеры отдельных историй и персонажей представляется задачей крайне трудоемкой. Однако можно отметить, что в целом тенденция в данной тематической категории на сегодняшний день такова, что криминальная тема в своей чрезмерной агрессивной форме, подобно тому, как она представлялась в «Документальном детективе», постепенно себя  исчерпывает. Модное слово «гламур» (пропагандируемый со страниц глянцевых журналов мир красивых вещей, роскоши, определенного образа жизни, от англ. glamour – очарование), как это ни парадоксально, можно сегодня применить, в том числе, и к криминальной документалистике, которая от детальных подробностей жестоких убийств постепенно уходит в сторону программ в духе «Брачных аферистов»144, «Звездных беспризорников»145 и расследованиям  скандальных любовных похождений олигархов (спецрепортаж про приключения Михаила Прохорова в Куршевеле в «Программе Максимум» от 24.03.2007).
    
     5. Про катастрофы
     Повышенный интерес к трагедиям и катастрофам с точки зрения психологии объясняется естественным любопытством по отношению к трем базовым темам: любви, жизни и смерти. Человек сильно меняется перед лицом смерти и под властью хаоса, что, как считает Наим Бен Рухма, может показать только документалистика: «никакой игровой фильм не может передать состояние страха, слабость, грусть, печаль многих тысяч людей так чисто и правдиво»146. Однако, если говорить о «чистоте и правдивости», следует подчеркнуть, что при освещении подобных событий неизбежно возникает проблема, упоминавшая в связи с военной документалистикой. Отечественные телеканалы соревнуются в показе наиболее шокирующих кадров, тогда как часто передать масштаб трагедии можно и избегая подобных методов. «Вот пример, одиннадцатое сентября. Никто же там не приказывал не снимать отрезанных рук, ног, но они их сами не показывали. И что, от этого меньше было трагедии? А мы привыкли к крови»147.
     При этом циничность в освещении подобных трагедий зачастую достигает непозволительных с точки зрения морали масштабов. Так, в программе «Стресс»148 спецрепортаж о Беслане предварял дискуссию с непосредственными участниками трагедии. Причем, показ репортажа «Гордон предварил словами: «Стоит ли показывать такие кадры? Я, например, считаю, что не стоит, потому что большинство из нас становятся не соучастниками, а зеваками. Я считаю, что это любопытство преступно». Однако ж показал – причем в присутствии людей, запечатленных на тех кадрах»149. Телекритика Ирину Петровскую возмутило, что маленьких детей по сути заставляли в студии под прицелом камер заново пережить те страшные минуты.
     В случае освещения громких катастроф возрастает соревнование между телеканалами. В первую очередь это касается эксклюзивных кадров с места события. Например, члены съемочной группы НТВ случайно оказались в Таиланде, став очевидцами страшного цунами, унесшего тысячи человеческих жизней. В итоге цикл «Профессия – репортер» пополнила программа Андрея Лошака «Берег мертвых»150. Отклик на то же стихийное бедствие днем раньше уже представил канал «Россия», показав «Потеряный рай»151. В гонке за актуальностью и стремлении пройти «по горячим следам», подобная документалистика зачастую несет обзорный характер и облекается в форму передачи. Однако на захват «Норд-Оста» телеканал РЕН-ТВ отреагировал выпуском фильма «Норд-Ост, 11 ряд, или Дневник с того света»152, рассказав историю женщины, которая потеряла на Дубровке сына. Режиссер фильма Оксана Барковская призналась, что делала фильм «скорее не как режиссер, не как журналист, а как гражданин. Мне очень хотелось показать в пику всем, кто говорил, что «Норд-Ост» это плохо, что это плохие, эти хорошие, что спецназ правильно поступил – мне хотелось в пику всем показать просто одну маленькую историю и показать, как этот теракт разрушил одну счастливую семью»153. Впоследствии фильм получил приз «Золотые ворота» на фестивале документального кино в Сан-Франциско, а затем и российский «Лавр». С необычной идеей выступил в 2007 году телеканал НТВ, поставив истории трагедий «на поток» в виде цикла «Победившие смерть», где в каждой программе рассказывается о людях, чудом уцелевших в страшных катастрофах.
    
    
     6. Про политику
     Подобно тому, как документалистика сторонится изображения современной жизни в ее обыденных проявлениях, на телевидении «сглаживаются политически острые углы. <…> Например, по Чечне. Это очень болезненная тема. Нужно, с одной стороны, не свалиться в сторону оправдания терроризма, а с другой – не закрывать глаза на нарушение закона и на моральную проблему войны. Этот баланс настолько сложен, что часто проще отказаться от фильма»154. Серьезный документальный взгляд на политическую проблему, как правило – большая редкость. Так, на громкие убийства Анны Политковской и Александра Литвивенко документальным проектом отреагировал только канал РЕН-ТВ, показав «По ту сторону полония»155. Как признается продюсер проекта Игорь Прокопенко, над произведениями политической журналистики работать крайне сложно, «потому что с одной стороны, очень легко можно оказаться в компроматной истории, а с другой стороны, можно оказаться рупором тех самых коридоров, которые не особенно принято сегодня упоминать всуе. Поэтому для того, чтобы сделать абсолютно честный проект, но не оказаться помощником либо одной стороны, либо другой, а высказать только собственную авторскую позицию, это делать очень трудно»156. Тем не менее, по словам Прокопенко, на канале в скором времени планируются и другие политические фильмы, в том числе о Михаиле Ходорковском, а так же проект с рабочим названием «Под колесами власти», о привилегиях чиновников.
     Надо заметить, что несмотря на демократические принципы, пропагандируемые телевидением, оппозиционные политические взгляды, выраженные в форме документальных произведений, не находят места в эфире. Так, не был показан ни одним каналом фильм на основе книги Александра Литвиненко и Юрия Фильштинского «Взорванная Россия», финансированный Борисом Березовским (качество картины – тема для отдельной дискуссии, но как альтернативный взгляд на политическую ситуацию в стране такая документалистика, без сомнения, имеет право на существование). Показательный пример в отношении политической документалистики продемонстрировала недавно «Россия». Телеканал широко анонсировал фильм французских журналистов «Революция.com»157 о недавних так называемых «цветных революциях», приурочив показ к московским оппозиционным демонстрациям. Как выяснилось позже, из фильма в российской версии был вырезан ряд сцен, местами был дан неточный перевод, а фамилию автора просто удалили из титров. Французская сторона обвинила российский канал в том, что из объективной ленты, снятой про то, какими способами можно поддержать демократию на бывшем советском пространстве, государственная телекомпания фактически сделала пропагандистский антиамериканский ролик158.
     Надо отметить, что в целом незначительное количество политической документалистики связано в том числе и с низким, как считается, на данный момент уровнем интереса аудитории к самой теме. По данным Фонда Общественное Мнение за последние несколько лет наблюдается резкое падение интереса к политике159. Возможно именно поэтому политическая документалистика всё больше отходит в сторону создания портретов политических лидеров. На протяжении нескольких лет на Первом канале выходил проект Михаила Гусмана «Формула власти». В рамках цикла были показаны 52 программы о главах государств и правительств, что в мировой журналистской практике – случай беспрецедентный.
     «Документалистика – лучший, наиболее действенный инструмент пропаганды»160, – напоминает Р. А. Борецкий. Заданный в свое время в Давосе вопрос: «Кто вы, мистер Путин?» – вдохновил телевизионщиков показывать малоизвестные стороны жизни российского президента. Накануне выборов 2000 года был показан фильм Дмитрия Желковского «Неизвестный Путин»161. Вспомнив стилистику фильма Эльдара Рязанова «День в семье президента. Встреча с Н. Ельциной» (1993г.), нельзя не отметить, что подобные фильмы  редко не получаются апологетическими по отношению к власти. Исключениями можно назвать картины Виталия Манского о нынешнем и двух бывших президентах, где бывшие лидеры государства предстают перед зрителями в непривычной неформальной обстановке; фильм Савика Шустера «Страсти по Горбачеву»162, осмысляющий роль первого президента СССР в истории накануне 20-летнего юбилея перестройки. Но если о Путине и его предшественниках в последнее время фильмов было показано достаточно много, то о России Путина, как уже отмечалось ранее, за это время на телеэкране не появилось практически ни одного серьезного фильма. И трудно не согласиться с Александром Роднянским, что по сравнению с перестройкой, которая «была обеспечена несколькими документальными фильмами, вышедшими в широкий прокат: «Легко ли быть молодым?», «Высший суд» Герца Франка, «Так жить нельзя» Станислава Говорухина, после которого люди сжигали партбилеты, <…> новая реальность абсолютно не зафиксирована в документальном кино. Во всяком случае, так, чтобы вызвать общественный резонанс»163.
    
     7. Научно-познавательная документалистика
     Да недавних пор научно-познавательная документалистика, в отличие от советских времен, оставалась практически не представленной на современном ТВ. Однако на сегодняшний день тенденция такова, что  научно-познавательная тематика всё шире демонстрируется на телевидении в виде «зрелищного и доступного широкой аудитории без специального образования представления научных или технических достижений человека, также показа естественных явлений природы»164. Следует отметить, что ТВ часто выполняет роль публикатора и популяризатора новых направлений в науке или неожиданных результатов исследований. О повышении интереса к научно-познавательной документалистике свидетельствует, к примеру, недавнее (четвертое по счету) возрождение старейшей программы подобного формата «Очевидное-невероятное», на этот раз на канале «Россия». Десятилетия зрители с интересом смотрят цикл «В мире животных». На Первом канале уже идут переговоры о возобновлении цикла «Клуб путешественников».
     Помимо проверенных временем программ появляются и новые проекты. Так, в эфире Первого канала периодически выходят программы цикла «Искатели» (Первый канал, с 2002г.), герои которой отправляются в телеэкспедиции на поиски и исследования самых невероятных событий. До недавнего времени на Первом функционировал ночной документальный канал «Новый день», ставший  лидером в данной тематической категории. На Первом же выходил цикл «Новые чудеса света» (2004-2007гг.), который рассказывал о мировых достопримечательностях: Евротоннеле, Биг-Бене, Сиднейской опере. Заслуживает внимания также качественный и, по признанию создателей, очень дорогостоящий цикл «Природа вещей» (2004-2007гг.), в котором «азарт заключался в том, чтобы при помощи обычной вещи, например, утюга, рассказать зрителю о невероятно важных глобальных процессах, происходящих в обществе, и о том, во что они могут вылиться в ближайшем будущем»165.
     Особый пласт научно-познавательной документалистики составляют программы об искусстве. Имеются ввиду произведения, стоящие особняком от исторической документалистики, которая представлена в том числе биографиями известных деятелей искусства, и современной, которая так же насчитывает немало документальных портретов нынешних представителей сферы искусства. В данном случае речь идет об экранных повествованиях, посвященных непосредственно знаковым явлениям и произведениям мирового искусства. Оставаясь прерогативой специализированного канала «Культура», подобные фильмы и программы, тем не менее, встречаются и на других телеканалах. Наибольшей популярностью пользуются документальные программы, предваряющие или завершающие показ популярных художественных картин. Фильм «Падение «черного ястреба» продолжила на следующий день документальная программа «Подлинная история «Падения «черного ястреба»166 о событиях  в Могадишо в 1993 году и процессе создания фильма. К премьере в кинотеатрах фильма «Турецкий Гамбит» Леонид Парфенов совместно с автором романа Борисом Ануниным  сняли фильм «Гамбит» на месте событий»167, который сами охарактеризовали как «телепредисловие, которое делали <…>, отправившись на места событий русско-турецкой войны 1877-78 годов и, собственно, детектива «Турецкий гамбит»»168. Подобными проектами в свое время завершались показы сериалов «Бригада», «Участок» и другие. Однако документальные истории о других произведениях искусства не имели успеха, подобного «фильмам о фильмах». Так, лишь периодически выходят в эфир программы цикла Яны Чуриковой «История песни» (Первый канал, с 2006г.) о советских шлягерах.
    
     Пытаясь систематизировать телевизионную документальную продукцию, отмечу, что сами документалисты, в их числе Оксана Барковская, избегая спорных формулировок,  предпочитают называть свои работы на телевидении «проектами». «"Отражение" – это документальный проект, это не документальные фильмы и это не телевизионные передачи, это что-то среднее, – говорит режиссер, добавляя, – мы все-таки стремимся к тому, что возродилось само понятие документального фильма. Чтобы зритель четко разделял – вот это я смотрю – это программа, а вот это я смотрю – я смотрю фильм»169. Как более сложная форма организации экранного повествования фильм по востребованности  уступает программам. Надо заметить, документальное телевидение в целом стремится к упрощениям.  «Сейчас лепится новый менталитет – во главу ставится удача, выигрыш, бешеный ритм. А документальные фильмы, внимательные к жизни, неторопливые, серьезные, как бы выпали из обоймы»170. Это касается как форм, так и содержания документального произведения, которое, как отмечалось выше, обходит политически острые углы и избегает объективного описания жизни российского общества.
     В завершение главы, предлагаю такую систематизацию документальных форматов на телевидении, которые образуются путем различных комбинаций формы и тематики:
    
     Формы
     теледокументалистики
     Тематика
     теледокументалистики
    
    
     Телефильм
     Сериал
     Программа
     Цикл
     Кинофильм
    
    
     Про историю
     Военная
     Про современность
     Детектив
     Про катастрофы
     Про политику
     Научно-познавательная
    
     Таким образом, «сериал про историю», исходя из предложенной классификации, предлагаю считать отдельным форматом, отличающимся от другого – к примеру, «сериала про войну», или формата «научно-познавательный цикл». Всего по этой схеме, как подсказывает арифметика, может получиться 35 документальных форматов – 35 единиц предложенной классификации.
     Выработка классификации, определение теледокументалистики и ее форматов без претензии на бесспорную точность и законченность представлялись мне необходимыми для достижения поставленной в моей работе цели – определения места документалистики на современном российском телевидении.
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    
    

     Глава III. Телевизионная документалистика в цифрах
    
     § 1. Количественные показатели
     Количественные показатели объема документалистики на ТВ, анализируемые в данной главе, представлены в измерениях социологических служб в виде рейтингов, данных социологических опросов и структурных особенностей телеэфира. Все данные, приведенные в данном параграфе, получены из следующих источников: мониторинг эфира телеканалов по телепрограммам 2000-2007 годов,  данные панели TNS Gallup Media171, итоги совместного исследования Всероссийского Центра Изучения Общественного Мнения и компании «PRофи-групп» «Роль российского телевидения в жизни общества»172, а также годовые отчеты аналитического центра Видео Интернешнл173.
     При рассмотрении документального показа с точки зрения количественных показателей наиболее эффективным представляется двойной взгляд на проблему: с позиции тех, кто «делает» телевидение и тех, кто его смотрит. По словам аналитика Ирины Полуэхтовой, «это вечная тема. Действительно, люди, которые делают телевидение, говорят, что «мы показываем такие форматы, ставим их эфир потому, что аудитория хочет их смотреть», при этом они ссылаются на данные рейтинговых исследований, на показатели рейтинга, объем аудитории: большая аудитория смотрит, значит, хотят это смотреть. С другой стороны, по другим исследованиям (мы проводили серию фокус-групп на разных каналах), люди на фокус-группах, респонденты говорят: «Мы смотрим потому, что нам показывают». То есть они перекладывают эту ответственность на телевидение. «Нас приучили, поэтому мы и смотрим», – это вечная проблема»174. Связана она в первую очередь с тем, что в России доминирует коммерческая модель телевидения. Естественно, оно может выживать, ориентируясь на предпочтения массовой аудитории, зарабатывая на этом деньги, чтобы затем выпускать и те форматы, которые ориентированы на более узкие целевые группы (например, просветительские программы). Поэтому, если в мировой практике рейтинги в большей степени отражают отношение зрителей к контенту, который представлен каналом, то в России на сегодняшний момент происходит формирование сетки не из зрительских предпочтений, а из предпочтений рекламодателей, что порождает борьбу за лидерство и отрицательно влияет на качество эфира в целом.
     Несмотря на то, что на российском телевидении рейтинг имеет много ролей: «жупел для журналиста, предмет острейшего и вполне материального интереса для рекламодателей, головная боль для владельца информационного канала и его же конвертируемая валюта»175, в моем дипломном исследовании предлагается рассматривать рейтинг в первую очередь исходя из медиаметрического определения: «рейтинг (rating) – величина реальной аудитории, выраженная % от населения или потенциальной аудитории (например, всех имеющих телевизоры). Рейтинг передачи (programme rating) – величина аудитории передачи, выраженная в % к населению или потенциальной аудитории»176. В свою очередь количество документальной продукции в эфире телеканалов свидетельствует о предпочтениях тех, кто «делает» телевидение.
    
     1. Место документалистики в телевизионном эфире
     Активность в сфере документалистики около шести лет назад спровоцировал Первый канал. Именно в 2001 году на Первом стартовали такие масштабные документальные циклы, как «Лубянка», «Кремль-9», «Тайны забытых побед» и другие.
     На телеканале «Россия» производство документалистики началось в 2000 году, но постоянное место в эфире она заняла только к осени 2003 года, так как к этому времени, по подсчетам социологов, у аудитории начал формироваться постоянный интерес к документальным форматам. К 2003 году Первый и «Россия» создали свои структуры документального вещания и стали выпускать в среднем до трехсот документальных фильмов и программ в год.
     В 2004 году Олег Вольнов в одном из интервью приводил следующие данные: «если посмотреть сетку нашего вещания, то у нас каждый день два-четыре документальных проекта. Если три года назад, когда мы только начали развивать это направление, выдали в сезоне примерно 100 часов документального продукта, то в прошлом году, по данным экспертов Европейского вещательного союза, более 500 часов»177. Еще в 2003 году многие, в том числе и  председатель ВГТРК Олег Добродеев, усматривали положительную тенденцию в документальной показе: «если мы посмотрим по минувшему сезону и по будущему сезону, то объем документальных программ увеличился за последние три – четыре года в несколько раз. Это, безусловно, тенденция. <…> Объем этого производства увеличился раза в три. Более того, все крупные каналы сейчас начинают выдвигать основных корреспондентов, журналистов на создание своих документальных форматов»178.
     Возрастание конкуренции в лице других каналов привело к тому, что на конец 2005 года пришелся настоящий «документальный бум» – с 2000 года объем документалистики на телевидении в целом вырос более чем в три раза. И этот объем, судя по показателям, держится на этом уровне и сегодня179. В числе каналов, где в ежедневной линейке прайм-тайма отведено определенное время под документальные проекты: Первый Канал, «Россия», Культура, РЕН-ТВ. Кроме того, на Первом и РЕН-ТВ с недавнего времени практикуется так называемое «вертикальное программирование», когда разным документальным циклам отведен в программе отдельный день недели. Что касается НТВ, на канале сложилась традиция «документалистики выходного дня» – вечерний эфир субботы и воскресенья насчитывает по три – четыре документальных программы. Другие каналы выделили под документальный эфир до шести процентов времени вещания180.
     В настоящее время по самым скромным подсчетам ежегодно телевидение выпускает более 500 документальных фильмов. Только на Первом канале «объем документалистики за последние 3 года вырос приблизительно в 2 раза. И если раньше таких фильмов никогда не было в прайм-тайм, то теперь документалистика в прайме бывает лидером показа. В прайме прошлого сезона – это 146 фильмов»181. Взлет документального жанра за последнее время так же отметили телеэксперты (руководители телеканалов, заместители руководителей каналов и первые лица телекомпаний), отвечая в начале нынешнего телесезона на вопросы в рамках исследования «Роль российского телевидения в жизни общества». Лидером по количественным и рейтинговым показателям среди прочих каналов была названа документальная линейка на Первом канале. Команда, которая работает на Первом, признана ведущей и, соответственно, лучшим  и беспрецедентным документальным проектом признана «Битва за космос». Однако в то же время тревожной тенденцией признали коммерциализацию телевидения и  резкое «пожелтение» голубого экрана. Прежде всего, эксперты осуждали так называемый «пивной прайм-тайм» (сетку вещания после 22.00, которую после принятия закона о рекламе пива в 2004 году, по сути, стали определять пивные компании). Так, судя по данным исследования, именно по настоянию рекламодателей было частично приостановлено вещание документального ночного канала «Новый день» на Первом.
     Таким образом, сопоставляя тенденции в выборе формы и содержания документальных произведений с количественными показателями, нельзя не согласиться с Оксаной Барковской, что «к сожалению, 500 часов документалистики не означают 500 часов качественного документального кино»182.
    
     2. Место документалистики среди зрительских предпочтений
     Продолжая анализировать данные исследования «Роль телевидения в жизни общества», обратим внимание на ту его часть, в которой приведены итоги опросов телезрителей. Что интересно, в исследовании представлены результаты двух опросов: 2004 и 2006 года. На вопрос о том, какой жанр представляет для телезрителей наибольший интерес, около 60% назвали информационно-новостные программы. За два года эта цифра практически не изменилась. На втором месте, и здесь мы видим определенный рост – отечественные и зарубежные художественные фильмы. Это 37% два года назад и 40% сейчас. На третьем месте развлекательные программы – концерты поп-музыки, юмористические программы и так далее –  32% два года назад и 34% в 2006 году. И, конечно, телесериалы – 24 и 25 процентов соответственно.
     Наконец, документалистика. И два года назад этот жанр занимал довольно солидное место – 14% опрошенных говорили о том, что им нравятся документальные фильмы и программы, а сегодня – 17%. Таким образом, можно говорить о весьма существенном росте за последние два года. Это подтверждают и данные годовых отчетов аналитического центра Видео Интернешнл – в жанровой структуре топ-листов за год процент документалистики, по приблизительным подсчетам, возрос с 1,8% до 5,4%.
     На вопрос к респондентам о форматах на телевидении, которым следовало бы, по их мнению, уделять больше внимания, в исследовании также предлагаются два варианта ответов: за 2004 и 2006 год. Если два года назад 37% требовали больше информации и новостей, то сегодня только 31%. Образовательные программы – 28% в 2004 году, сегодня только 23%. Военно-патриотические программы и передачи – 17% два года назад и 12% сейчас. Развлечения: концерты поп-музыки, юмор и так далее – 16% тогда и 13% сейчас. По мнению социологов, именно эти три группы программ теряют в популярности, несмотря на то, что эту тенденцию не всегда подтверждают рейтинги. Но есть и форматы, которые наоборот пользуются повышенным интересом и люди хотят, чтобы они были шире представлены на телевидении. Это передачи о товарах и услугах, полезные советы – 5% два года назад, сегодня –  7%. Ток-шоу на житейские темы – 6% тогда и сегодня – 10%. В эту группу попадает и документалистика: 11% два года назад и сегодня – 14%.
     Массовость аудитории как одна из отмеченных особенностей телевидения, приводит к определенной зависимости телевидения от рейтингов и заставляет реагировать на потребности массовой аудитории и учитывать ее предпочтения. Эту зависимость можно проследить следующим образом. Если вплоть до 2004 года по численности в таблице наиболее рейтинговых документальных фильмов и программ лидировали  детективы, то на сегодняшний день таблицы рейтингов возглавляют фильмы и программы о современности, детективы – на втором месте и фильмы и программы про историю – на третьем183. «Если человек, работающий на телевидении, скажет, что рейтинг не важен, – он либо лукавит, либо не из этой корпорации, потому что мы боремся за рейтинг ежедневно. С этого начинается день, это как ориентир. Все-таки мы работаем для аудитории»184. Таким образом, неудивительно, что именно наиболее рейтинговые форматы шире прочих представлены на телевидении. Фильмы и программы про современность составляют на сегодняшний день 29% из общей массы документалистики, 26% – это детективы и 23% – фильмы и программы про историю185. Эти данные соотносятся и с упомянутыми рейтинговыми показателями.
     В целом, следует отметить, что прямо пропорционально росту количества документалистики на ТВ возрос и интерес зрителей к документальному жанру. Так, только в период с 2003 по 2007 год, количество документальных форматов, попавших в топ-листы по итогам недели, возросло с 12 до 19 (в среднем, из 100 самых рейтинговых эфирных программ). Если в 2002 году по подсчетам специалистов теледокументалистику смотрело приблизительно пять процентов зрителей, то на сегодняшний день можно говорить о том, что это 6-6,5% (средний рейтинг документального формата).
    
     § 2. Качественные показатели
     Этот параграф посвящен форматам-лидерам документального телевидения. В отсутствие объективных показателей уровня качества документальных произведений и не считая себя вправе навязывать собственную оценку, привожу мнения компетентных специалистов: телекритиков, режиссеров и руководителей телеканалов.
     Лидером по количеству на телеэкране и среди зрительских предпочтений сегодня является документалистика про современность. При этом, как говорилось выше, сегодняшние представления о современной жизни ограничиваются показом ее нелицеприятных сторон и по большей части обличением пороков современного общества. Героями нынешней социальной документалистики становятся либо преступные элементы и маргиналы, либо звезды шоу-бизнеса. Неудивительно, если складывается «у людей представление о телевидении, что показывают либо очень богатых, либо «звезд», либо моральных уродов. А нормальный человек не может попасть на телевидение»186.
     Нельзя не отметить, что именно биографические фильмы и программы об исторических деятелях и современниках как в документалистике про историю, так и про современность, являются наиболее востребованными по рейтинговым показателям и многочисленными в телеэфире. В большинстве они представляют собой «экранизацию личных дел: родился, женился, пил, в некоторых случаях не пил, потом умер – с абсолютно одинаковой интонацией, такой печально повествовательной»187. Достаточно привести в пример подборку названий документальный произведений различных телеканалов, сделанную в прошлом году ведущей «Коробки передач» на Эхо Москвы, Ксенией Лариной. Это «список документальных кинопроизведений, которые идут под рубрикой документальное кино на разных каналах. Когда это вместе, смотрится это потрясающее: «Последняя осень Юлии Друниной», «Последняя гастроль Джо Дассена», «Последний бой Георгия Юматова», «Последний сеанс Бориса Брондукова», «Последний пылко влюбленный. Николай Еременко», «На последнем дыхании. Леонид Быков», «Последние 24 часа. Василий Шукшин». Дальше «Убийство на Кутузовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Бомба для певца. Владимир Мигуля», «Александр Кайдановский. Трагедия Сталкера», «Американская трагедия. Александр Довженко», «Двойная жизнь Георгия Буркова», «Жизнь после славы. Валентина Леонтьева», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины». Однако присваивать всем перечисленным произведениям однозначно негативную оценку, называя «документалкой-аморалкой»188, всё же следовало бы с некоторыми оговорками – иной раз именно в название намеренно выводится скандальный подтекст, не всегда соответствующий содержанию произведения.
     Так на Первом канале был показан искренний, прочувствованный фильм о Зиновии Гердте «Последние 24 часа»189, где в роли рассказчика выступил Леонид Якубович. Или, к примеру, фильм «Валентина Леонтьева: жизнь после славы»190 – трогательная и грустная история некогда популярной телеведущей. После показа фильма В. В. Манского «Владимир Высоцкий. Смерть поэта»191 многие, в том числе телекритик Александр Мельман, признали, что эта картина сделала кумира ближе: «мне стал Высоцкий ближе, как человек. Я понял лучше его страдания, его метания. <…> Он впервые пробился под конец своей жизни, где просто упоенно выступал. Я понял, что в этот момент, в это время он действительно болел вот той самой болезнью, о которой говорится. И понимаете, воспринимаешь его очень по-человечески»192. И этого удалось добиться несмотря на то, что родственники отказались предоставить режиссеру права на использование в фильме стихов и песен Владимира Высоцкого. Можно также привести в пример фильм «Любовь Полищук: Любка, Любушка, мамуля»193 – из порядка десятка фильмов о Полищук на нашем отечественном телевидении эта картина стала единственной, которую озвучивала дочь Любови Полищук, что  можно считать своего рода знаком качества. Особенно, если сравнивать этот фильм с программой «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы»194 о другой талантливой актрисе, чью жизнь так же внезапно оборвала болезнь. Как уже упоминалось,  использованные в передаче кадры из больничной палаты, снятые папарацци, вызвали в профессиональных кругах сильное неодобрение.
     Из приведенных примеров можно вывести закономерность, что, следуя старому психологическому приему, телевизионщики предпочитают обращаться к так называемым базовым страстям человека: «любовь, жизнь и смерть. Если кино затрагивает грани всех этих тем, то фильму гарантирован интерес массовой аудитории»195. Однако, как видно из тех же примеров, в последнее время эти аспекты не просто «затрагиваются», но активно муссируются в документалистике. В данной ситуации следует отметить, что даже в погоне за рейтингом и в угоду предпочтениям массовой аудитории фильм «можно показать так, что смотреть будет совсем противно, а можно показать так, что смотреть будет интересно»196.
     Однако, судя по соотношению положительных и отрицательных отзывов, документалистика, которую смотреть «противно», оказывается в большинстве. Уже упоминались недостатки программы «Роковой треугольник. Исаак Бабель»197. Как справедливо критикует эту картину режиссер Владимир Двинский, «Исаак Бабель знаменит отнюдь не тем, что он был большим любителем дам и замечен в любовных отношениях с женой Ежова. Он интересен «Конармией», «Одесскими рассказами», своими пьесами, но ни в коем случае не попыткой залезть в чужое грязное белье. Это – главное. Но посмотришь кино про Бабеля, и получается, что писатель, обладающий исключительно сложным ассоциативным языком, погиб, потому что ему не стоило спать с женой Ежова! А ведь Бабеля в большей степени сгубило то, что миру, в котором он жил, такой писатель был не нужен! Вот в чем заключается катастрофа нашей истории. А ее зачастую превращают в альковную трагикомедию»198.
     Обилие подобного рода сенсаций, в особенности характерное для биографий исторических фигур, о которых, казалось бы, всё уже рассказано, делает даже ироничное высказывание Михаила Дегтяря отнюдь не лишенным здравого смысла: «телевидение скатилось на псевдоисторию – Сталин, Берия. Вообще тему Сталина и его окружения пора законодательно запретить на телевидении, потому что все уже рассказано сотни раз, и авторы начинают высасывать истории из пальца: какие были трусы у Калинина, любовницы у членов политбюро»199.
     Тем не менее, популярность среди зрителей, о которой свидетельствуют рейтинговые показатели позволяет сделать вывод, что на качество подобной документалистики во многом влияет заказ телевидения, ссылающегося на предпочтения аудитории. Так, повинуясь стремлению телевидения учитывать вкусы массовой аудитории, Виталий Вульф в свое время столкнулся с необходимостью поменять акценты в своих программах: «если бы я не сдвигал, то меня бы не смотрели. Это жизнь, она вынуждает. Вопрос заключается в том, цинично ты к этому относишься или нет. Относишься ты с чувством брезгливости, или нет. И, прежде всего, с тем, что какие-то вещи не надо и нельзя рассказывать массовой аудитории. Это личная жизнь»200. В этом контексте нельзя не вспомнить цикл «Чтобы помнили» (1994-2003гг.), в котором подробно, но в то же время деликатно рассказывалось о покинувших нас актерах. Исключительность каждой человеческой драмы, искренне сопереживание, с которым Филатов вел повествование о своих героях, едва ли можно сравнить со стилистикой цикла «Как уходили кумиры» (с 2005г. на ДТВ), созданным в этом формате.
     Безусловным успехом можно было бы считать соответствие высокого рейтинга программы репутационным приобретениям канала. Однако «такие совпадения случаются, к сожалению, очень редко. С документальными фильмами, которые востребованы огромной аудиторией, это происходит лишь иногда»201. Так, на вопрос Елены Афанасьевой, нравится ли руководству канала фильм «Ванга: Предсказание» и множество подобных проектов, Олег Вольнов честно признался, что «нет»202. Успешные проекты, которые подобно «Намедни» являются высококачественными и одновременно приносящими каналу высокие рейтинги (а как в случае с циклом Парфенова еще и становятся по сути визитной карточкой канала) – хоть и представляют собой единичные случаи, но все же встречаются на современном телевидении. Можно оценить положительно и некоторые изменения, затронувшие детективные форматы. Как отмечалось выше, от своих чрезмерно агрессивных форм подобная документалиста уходит в сторону более «гламурных» сюжетов.
     Стремление к примитивизму – так, обобщая, можно охарактеровать в целом  качество современной документалистики. Сами телевизионщики зачастую не скрывают намеренной примитивизации производимого ими продукта. Так, редактор «Программы Максимум» Николай Картозия в одном из интервью признался, что программа изначально задумывалась как «Лунная соната» в исполнении Шнура»203. Говоря об упрощенных формах организации экранной документалистики, мы уже упоминали категорию программ, именуемых «документалкой». Также прозвучало это понятие в разговоре о документальных темах. Представляя собой крайне распространенное на современном телевидении сочетание упрощенной формы и незамысловатого содержания, «документалка, в отличие от документального кино – это отсутствие качества, отсутствие стиля, отсутствие этики»204. Но именно «желтое» телевидение приносит сегодня наибольшие рейтинги и рекламные деньги большинству каналов.
    
     Как видно по количественным показателям, число документальных форматов на телевидении за последние семь лет возросло более чем в три раза. Документалистика сегодня составляет около 7% всего телеэфира205. Документальный жанр, по данным опросов и рейтингов, пользуется спросом у аудитории. «Но, тем не менее, в нем очень много недостатков, неурегулированы этические вопросы. Если посмотреть общим массивом, это, как правило, биографические портреты уходящих звезд. На самом деле яркие примеры, только  «Битва за космос» на Первом. И проект «Отражение» тоже очень интересный. В данном случае мы выявили хоть какую-то положительную тенденцию с точки зрения содержания, что жанр создается, жанр появляется. Но он, конечно, будет проходить определенное чистилище»206. Как свидетельствуют мнения профессионалов о качестве современной документалистики, такое «чистилище» действительно необходимо. По словам многих телевизионных начальников, конкуренция между каналами уже сейчас начинает способствовать тому, что «качество фильма становится важнее. <…> Отбор идет по принципу: хорошо сделано кино или не очень, на потребу это или надолго»207.
    
    


     Заключение
    
     В первой главе данного дипломного исследования выделены основные этапы эволюции теледокументалистики за более чем полувековую историю. Особенности телевидения в целом, и в частности его новой модели, сформировавшейся в России около пятнадцати лет назад (такие как массовость аудитории, информативность, условия просмотра, техника и технология и прочие), передали современной документалистике ряд характерных признаков, отделивших ее от документального кино и во многом определивших ее дальнейшее развитие на телевидении. В настоящее время мы наблюдаем новый этап эволюции теледокументалистики, который, как и предыдущие стадии развития, имеет свои тенденции и особенности.
     Выбрав в качестве наиболее эффективной классификации типологию документальных произведений по категориям формы и содержания, которые в различных комбинациях образуют характерные документальные форматы на ТВ, удалось выявить ряд особенностей современной теледокументалистики. Можно сделать вывод, что телевизионная документалистика тяготеет к упрощенным формам, предпочитая программы фильмам (среди ежедневных телепортретов появление картин, подобных многосерийному фильму Сергея Мирошниченко «Георгий Жженов. Русский крест»208 воспринимается как исключительное событие). В целом стремление к упрощениям относится не только к форме, но и к содержанию документальных произведений. Избегая острых политических углов и объективного взгляда на современность, теледокументалистика стремится соответствовать общей «желтизне» телевидения, тяготея к так называемой «документалке»209. «Желтое телевидение, желтые проекты – это то, что, к сожалению, приносит наибольшие рейтинги каналу, соответственно приносит большие рекламные деньги»210.
     Рейтингам и прочим количественным и качественным показателям, определяющим место документалистики на российском телевидении за последние семь лет, посвящена третья глава дипломного исследования. 
     Основываясь на произведенных подсчетах, можно сделать вывод, что динамика интеграции документального жанра на телевидении, безусловно, положительная. Как видно по количественным показателям, число документальных форматов на телевидении за последние семь лет возросло более чем в три раза. Документалистика составляет около семи процентов всего телеэфира. Документальный жанр, по данным опросов и рейтингов, пользуется спросом у аудитории. Фактически эти данные подтверждают одну из двух точек зрения, заявленных во введении к работе, по которой телевизионная документалистика «находится на подъеме и стремительно развивается».
     Но, тем не менее, нельзя не отметить, что, несмотря на взлет, который переживает сегодня телевизионная документалистика, ей свойственны многие качественные недостатки, связанные, в первую очередь, с этическими вопросами. Если количественные показатели, выведенные на основе социологических исследований и других статистических данных, носят объективный характер, то оценка качества документальной продукции заведомо субъективна.  Исходя в первую очередь из оценок профессионалов, приходится признать, что отрицательные характеристики качества современной теледокументалистики значительно превышают положительные отзывы. Из этого следует вывод, что положительную динамику в данном случае можно усматривать в большей степени исходя из количественных, нежели из качественных показателей. Это, в свою очередь, делает справедливой и ту точку зрения, по которой «документалистика на ТВ находится в упадке и в большинстве однообразна и некачественна».
     Если говорить о дальнейших перспективах развития телевизионной документалистики, можно предположить, что возрастающая конкуренция между каналами вскоре начнет способствовать тому, что количество документальной продукции все же перейдет в качество. Из информированных источников известно, что на заседаниях руководства некоторых телеканалов в последнее время все чаще звучит тезис о необходимости повышать качество документалистики. Пока что в этом направлении за последние три года телевидение сделало лишь несколько заметных шагов. Было подписано генеральное соглашение с Министерством культуры о сотрудничестве в области документального кино, по которому телевидение может объединиться с кинематографистами и, что важно – соединять бюджеты, что в итоге повышает затраты, но всегда как следствие – качество. Организация во ВГИКе двухмесячных курсов профориентации для режиссеров телевизионного документального кино призвана восполнить недостаток профессиональных кадров в области теледокументалистики. Участие в течение нескольких последних лет в Каннской международной телевыставке, возможно, со временем сможет способствовать тому, что отечественная докуменалистика приблизится к мировому качественному уровню. Пока же следует признать, что видимых достижений эти действия по улучшению качества документальной продукции на телевидении не принесли. Поэтому остается лишь надеяться, что рано или поздно переход количества документалистики в качество ограничится не только обещаниями телевизионного руководства, но проявится в виде конкретных примеров на телеэкране.
    
    

    
     Список использованных источников и литературы
    
     I. Источники
1. «Анатомия Тату» // Канал СТС, 12.12.2003.
2. «Бандеровцы. Война без правил» // Канал «Россия», 30.11.2004.
3. «Битва за космос» // Первый канал, 13.04.2006-16.04.2006.
4. «Большой брат» // Канал ТНТ, 2005.
5. «Ближе к звездам» // Канал МУЗ-ТВ, 2006-2007.
6. «Братство бомбы» // Первый канал, 18.10.2005-29.11.2005.
7. «Валентина Леонтьева: жизнь после славы» // Первый канал, 20.04.2006.
8. «Вести недели» // Канал «Россия», 28.11.2004.
9. «Владимир Высоцкий. Смерть поэта» // Канал «Россия», 25.07.2005.
10. «В Мире животных» // Канал Домашний, 2006-2007.
11. «Военная тайна» // Телеканал РЕН-ТВ, 2006-2007.
12. «Военное дело» // Канал НТВ, 2003-2005.
13. «Война в Крыму» // Первый канал, 05.09.2005.
14. «Вся Россия» // Канал «Россия», 2006-2007.
15. В ЮФО - дефицит политической аналитики. Статья // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. дан. М., 2007. Режим доступа: http://wciom.ru/arkhiv/tematicheskii-arkhiv/item/single/4318.html?no_cache=1&cHash=a8f0127a00&print=1
16. «Гамбит» на месте событий» // Первый канал, 03.03.2005.
17. «Гении и злодеи уходящей эпохи» // Первый канал, 2000-2007.
18. «Георгий Жженов. Русский крест» // Канал «Россия», 08.12.2005.
19. Годовые отчеты телевидения в России 2001-2006гг. // Аналитический центр Видео Интернешнл. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.acvi.ru/acvi.exe/lib?id=99
20. «Голод» // Канал ТНТ, 2004.
21. «Голубая кровь» // Первый канал, 04.10.2004.
22. «День в семье президента. Встреча с Н. Ельциной» // Канал РЕН-ТВ, 25.04.2007.
23. «Детективные истории. Шлюхи по призванию» // Канал РЕН-ТВ, 28.02.2007.
24. «Документальный детектив» // Первый канал, 1997-2006.
25. «Дом 2» // Канал ТНТ, 2004-2007.
26. «Жена Сталина Надежда» // Канал НТВ, 08.11.2004.
27. «За стеклом» // Канал ТВ-6, 2001.
28.  «Зиновий Гердт. Последние 24 часа» // Первый канал, 11.05.2006.
29. «Зита и Гита» // Первый канал, 21.07.03.
30. «И лично Леонид Ильич» // Первый канал, 13.12.2006-15.12.2006.
31. Интерес к политике. Мониторинг // Фонд Общественное Мнение. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://bd.fom.ru/report/map/d062510
32. «Искатели» // Первый канал, 2002-2007.
33. «Истории в деталях» // Канал СТС, 2003-2007.
34. «Исторически хроники» // Канал «Россия», 2003-2007.
35. «История песни» // Первый канал, 2006-2007.
36. «Как уходили кумиры» // Канал ДТВ, 2005-2007.
37. «Кремль-9» // Первый канал, 2001-2006.
38. «Криминальная Россия. Современные хроники» // Первый канал, 2006-2007.
39. «Кучугуры и окрестности» // Канал «Культура», 2001.
40. «Лешкин луг» // Канал «Культура», 2000.
41. «Лубянка» // Первый канал, 2001-2006.
42. «Любовь Полищук: Любка, Любушка, мамуля» // Канал РЕН-ТВ, 06.02.2007.
43. «Мой серебряный шар» // Канал «Россия», 2003-2007.
44.  «Муслим Магомаев. Стасти по королю» // Первый канал, 14.05.2007.
45.  «Намедни. Год 1997» // Канал НТВ, 2000.
46. «Нарком СМЕРа. Падение» // Канал «Россия», 25.11.2004.
47. «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы» // Первый канал, 02.11.2005.
48. «Неизвестный Путин» // Канал Россия, 17.03.2000.
49. «Новые чудеса света» // Первый канал, 2004-2007.
50. «Норд-Ост, 11 ряд, или Дневник с того света» // Канал РЕН-ТВ, 26.10.2004.
51. «Однажды в России» // Канал НТВ, 2002.
52. «Острова из безмолвия. Исповедь палача» // Первый канал, 31.05.04.
53. «Острова» // Канал «Культура», 2000-2007.
54. «Откройте, милиция» // Канал «Россия», 2001.
55. «Отражение» // Канал РЕН-ТВ, 2006-2007.
56. «Очевидное-невероятное» // Канал «Россия», 2007.
57. «Петербург-300» // Канал «Культура», 2004.
58. «Победившие смерть» // Канал НТВ, 2007.
59. «Подлинная история «Падения «черного ястреба» // Первый канал, 22.11.2004.
60. «По законам детектива» // Канал ДТВ, 2006-2007.
61. «Профессия – репортер. Берег мертвых» // Канал НТВ, 15.01.2005.
62. «Профессия-репортер. Рабы любви» // Канал НТВ, 12.02.2005.
63.  «Природа вещей» // Первый канал, 2004-2007.
64. «Потеряный рай» // Канал «Россия», 14.01.2005.
65. «По ту сторону войны» // Канал НТВ, 30.08.2005-03.09.2005.
66. «По ту сторону полония» // Канал РЕН-ТВ, 27.01.2007.
67. «Программа Максимум» // Канал НТВ, 2005-2007.
68. «Революция.com» // Канал «Россия», 15.04.2007.
69. Рейтинги СМИ // Группа компаний TNS. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.tns-global.ru/rus/data/ratings/tv/
70. «Роковой треугольник. Исаак Бабель» // Канал «Россия», 12.09.2006.
71. Роль российского телевидения в жизни общества. Исследование // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://wciom.ru/no_cache/arkhiv/tematicheskii- arkhiv/item/single/3318.html?cHash=8b561d76b3&print=1
72. «Российская империя» // Канал НТВ, 2001.
73. «Россия – рождение» // Канал «Россия», 2001.
74. «Русские сенсации. Звездные беспризорники» // Канал НТВ, 24.03.2007.
75. «Сегодня в 22» // Канал НТВ, 12.08.2005.
76.  «Следствие вели…» // Канал НТВ, 2006-2007.
77. «Специальный корреспондент. Доза» // Канал «Россия», 01.03.2007.
78. «Специальный корреспондент. Майдан» // Канал «Россия», 19.12.2004.
79. «Спецрасследование. Брачные аферисты» // Первый канал, 05.03.2007.
80. «Старатели мертвого города» // Первый канал, 30.03.2004.
81. «Страсти по Горбачеву» // Канал НТВ, 14.03.2005.
82. «Стресс» // Канал НТВ, 10.10.2004.
83.  «Тайна голубой крови» // Канал «Россия», 07.10.2004.
84. «Тайны забытых побед» // Первый канал, 2002-2006.
85. «Тайны русского оружия» // Канал «Культура», 2006-2007.
86. «Тату в поднебесной» // Канал СТС, 2004.
87. «Ударная сила» // Первый канал, 2006-2007.
88. «Человек и закон» // Первый канал, 1996-2007.
89. «Чеченский капкан» // Канал РЕН-ТВ, 27.09.2004-01.10.2004.
90. «Чистосердечное признание» // Канал НТВ, 1996-2007.
91. «Чтобы помнили» // Канал РЕН-ТВ, 2003.
92. «Формула власти» // Первый канал, 2001-2005.
93. «Этот пылкий влюбленный. Владислав  Стржельчик» // Канал «Россия», 15.05.2007.
    
     II. Литература
     1. Bill Nichols Introduction to documentary. Bloomington, Ind.;  Indiana University Press, 2001.
     2. Paul Kriwaczek Documentary for the small screen. Oxford, Boston.; Focal Press, 1997.
     3. R. W. Kilborn,  John Izod An introduction to television documentary: confronting reality. Manchester, New York.; Manchester University, 1997.
     4. Барковская О., Манский В. Интервью // Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 2004. Режим доступа: http://echo.msk.ru/programs/department/33448/index.phtml
     5. Белопольская В. Рейтинг реальности. // «Вечерняя Москва», 2000. № 238.
     6. Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982.
     7. Белянинов С. А. Документальный видеофильм: Этап становления. М.; Искусство, 1982.
     8. «Битва за космос» - сражение за документалистику. Интервью с О. Вольновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 16.04.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/42949/
     9. Борецкий Р. А. О жанрах и формах документально-хроникального телевидения: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М.; 1962.
     10. Борецкий Р. А. Осторожно, телевидение! М.; ИКАР, 2002.
     11. Бучинская А. А. Место жанра в современной теории журналистики. // Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы массовой коммуникации на рубеже тысячелетий» / Воронежский Государственный Университет. Электрон. дан. Воронеж, 2003. Режим доступа: http://www.jour.vsu.ru/archiv/editions/thesis/november_2003_tesis.pdf
     12. Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998.
     13. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966.
     14. Во всей страшной наготе. Интервью с Н. Сванидзе // «Отечественные записки», 2004. №5.
     15. В поисках доверия: неигровое кино и телевидение. Круглый стол // «Искусство кино», 2005. №8.
     16. Выход на телеэкраны документального фильма «Гамбит»: На месте событий». Интервью с Л. Парфеновым и Б. Акуниным // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 27.02.2005. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/34748/
     17.  Геращенко Л. Л.  Конфликт в отечественном документальном кино 90-х гг.: Автореф.  дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.; 2003.
     18. Голдовская М. Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. М.; Искусство, 1981.
     19. Гречанинова М. Телевидение в России прирастает документалистикой. // Сайт BBC. Электрон. дан. М., 06.09.2004. Режим досупа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/russia/newsid_3630000/3630580.stm
     20. Дэннис Э., Мэррилл Д. Беседы о масс-медиа. М.; Вагриус, 1997.
     21. Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. М.; Материк, 2005.
     22. Добродеев О. Интервью // «Отечественные записки», 2003. №4.
     23. Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом // Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,  31.07.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/box/45196/
     24. Документальное кино всегда впереди. Интервью с Т. Семеновым // «Телефорум», сентябрь 2004 .
     25. Документальное кино – искусство XXII века. Интервью с Д. Луньковым // «Саратовский вести», 2000. № 155.
     26. Документальное кино – это высшая математика. Интервью с      В. Манским // Сайт BBC. Электрон. дан. М., 29.04.2003. Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/entertainment/newsid_2984000/2984357.stm
     27. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.; Искусство, 1986.
     28. Дробашенко С.В. Экран и жизнь. О художественном образе в документальном фильме. М.; Искусство, 1962.
     29. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого. // «Отечественные записки, 2004. №5.
     30. Здравствуй, оружие! Интервью с А. Ильиным // «Телефорум», сентябрь 2004.
     31. Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.
     32. Из воспоминаний фронтового кинооператора Семена Школьникова. // Национальный кинопортал. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.film.ru/article.asp?ID=879
     33. Интеллектуальное кино Сергея Эйзенштейна. // Центральный Еврейский Ресурс. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.sem40.ru/ourpeople/famous/18495/
     34. Историческая документалистика: развлечение или познание. Интервью с Л. Парфеновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. Режим доступа: 25.09.2005. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/38905/
     35. Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с        И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 11.03.2007. Режим доступа: http://neo.echo.ratry.ru/programs/tv/
     36. Ким М. Н. Новостная журналистика. Базовый курс. Спб.; Издательство Михайлова, 2005.
     37. Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235.
     38. Конвейерная «документалка»: тенденции современной телевизионной документалистики. Интервью с Л. Николаевым и С. Варшавиком // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.05.06. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060522120057230
     39. Крохин Ю. Самое реальное кино. // «Культура», 2001. №5.
     40. Крюкова А. Черно-белое кино. // «Еженедельный Журнал», 2003. №084.
     41. Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005.
     42. Курпатов А. Реальное реалити или что такое «Голод»? // «Психологическая газета», 26.04.2004.
     43. Луньков Д. А. Наедине с современником: Заметки режиссера документальных телефильмов. М.; Искусство, 1978.
     44. Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006.
     45. Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002.
     46. Манский В. В. Интервью // Программа «Человек из телевизора» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 13.12.2003. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/64.htm
     47. Манский В. В. Интервью // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2004. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/84.htm
     48. Муратов С. А. Пристрастная камера. М.; Аспект Пресс, 2004.
     49. Минаев Б. Документальное кино нужно смотреть в три ночи, наедине с собой. // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/66.htm
     50. Мы ждем Ваши истории! Интервью с А. Зиненко // Отдел интернет-проектов телекомпании НТВ. Электрон. дан. М., Режим доступа: http://www.ntv.ru/interview/12/
     51. Мы точнее. Интервью с С. Колосовой // «Телефорум», сентябрь 2004.
     52. Наша история богата. Интервью с Л. Парфеновым // «Отечественные записки», 2004. №5.
     53. Ничего страшного в госзаказе нет. Интервью с П. Шереметом // «Известия», 29.10.04.
     54. Новый телевизионный сезон: что ждет зрителей. Интервью с И. Полуэхтовой и А. Мельманом // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.08.2006. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060821120023197
     55. Петровская И. Подопытные люди. // «Известия», 15.10.04.
     56. После взрыва: Документальное кино 90-х. М.; Андреевский флаг, 1995.
     57. Почему телевидение так широко отмечает 100-летие Леонида Брежнева. Интервью с Л. Парфеновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 17.12.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/guests/1607/
     58. Правда кино и «киноправда». М.; Искусство, 1967.
     59. Прайм-тайм документальнго кино. Интервью с И. Григорьевым // «Литературная Газета»,  2003. №19.
     60. Предвидеть дальше Нострадамуса. Интервью с                               С. Ильиным-Козловским // «Телефорум», сентябрь 2004.
     61. Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.; ВГИК , 1980.
     62. Профессия – репортер как образ жизни. Интервью с А. Хрековым и Н. Картозия // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 05.11.2006. Режим доступа:  http://www.echo.msk.ru/programs/tv/47304/
     63. Ромм М. И. Беседы о кино. М.; Искусство, 1963.
     64. Рошаль Л. М. Мир и игра. М.; Искусство, 1973.
     65. Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003.
     66. Саппак В. С. Телевидение и мы. М.; Искусство, 1988.
     67. Столяренко Л. Камера в глазу. Интервью с В. Манским // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2002. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/vitalij%20manski%20cam.htm
     68. Телеканал «Россия» отвергает обвинения французской стороны в цензуре при показе фильма «Революция.com» о «цветных революциях» на Украине и в Грузии. // «Новая газета», 2007. № 40.
     69. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.; Наука, 1977.
     70. Фомичева И. Д. Индустрия рейтингов: Введение в медиаметрию. М.; Аспект Пресс, 2004.
     71. Хорошее документальное кино из России чаще можно увидеть за границей. Интервью с М. Дегтярем // «Известия», 27.05.2005.
     72. Цвик В. Л. Введение в журналистику. Учебное пособие. М.; Изд-во МНЭПУ, 1997.
     73. Что-то должно щелкнуть… Интервью с А. Власовым // «Литературная газета», 2002. №46.
     74. Шаг навстречу. Стенограмма семинара // Гильдия неигрового кино и телевидения. Электрон. дан. М., 2005. Режим доступа: http://www.documentary.msk.ru/focus/problems/?id=67
     75. Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. М.; Эйзенштейн-центр, 2004.
    
     III. Справочные издания
     1. Wikipedia, the free encyclopedia. Электрон. дан. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/
     2. Егоров В. В. Терминологический словарь телевидения: Основные понятия и комментарии / 3-е изд., доп. М.; Ин-т повыш. квалификации работников телевидения и радиовещания ФСТР, 1997.
     3. Кинооператоры от А до Я. Справочник-каталог. М.; Материк, 2005.
     4. Кино. Энциклопедический словарь. М.; Советская энциклопедия, 1986.
     5. Энциклопедия Кругосвет. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/articles/123/1012393/1012393a1.htm#1012393-A-101
    
    
    
    
1 Конвейерная «документалка»: тенденции современной телевизионной документалистики. Интервью с Л. Николаевым и С. Варшавиком // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.05.06. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060522120057230
2 Манский В. Интервью // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2004. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/84.htm
3 Хорошее документальное кино из России чаще можно увидеть за границей. Интервью с М. Дегтярем // «Известия», 27.05.2005.
4 Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235.
5 Гречанинова М. Телевидение в России прирастает документалистикой. // Сайт BBC. Электрон. дан. М., 06.09.2004. Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/russia/newsid_3630000/3630580.stm
6 «Битва за космос» - сражение за документалистику. Интервью с О. Вольновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 16.04.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/42949/
7 Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 90.
8 Геращенко Л. Л.  Конфликт в отечественном документальном кино 90-х гг.: Автореф.  дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. М.; 2003. С. 16.
9 Bill Nichols Introduction to documentary. Bloomington, Ind.;  Indiana University Press, 2001. c. 20.
10 Рошаль Л. М. Мир и игра. М.; Искусство, 1973. С. 14.
11 Кино. Энциклопедический словарь. М.; Советская энциклопедия, 1986. С. 128.
12 Документальное кино. // Энциклопедия Кругосвет. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/articles/123/1012393/1012393a1.htm#1012393-A-101
13 Paul Kriwaczek Documentary for the small screen. Oxford, Boston.; Focal Press, 1997. C. 9.
14 Там же. С. 10.
15 Ромм М. И. Беседы о кино. М.; Искусство, 1963. С. 240.
16 Подниекс Ю. Я не боюсь не успеть. // После взрыва: Документальное кино 90-х. М.; Андреевский флаг, 1995. С. 190.
17 Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 94.
18 Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 25.
19 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.; Искусство, 1966. С. 68.
20 Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 40.
21 Интеллектуальное кино Сергея Эйзенштейна. // Центральный Еврейский Ресурс. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.sem40.ru/ourpeople/famous/18495/
22 Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. М.; Эйзенштейн-центр, 2004. С. 479-480.
23 Из воспоминаний фронтового кинооператора Семена Школьникова. // Национальный кинопортал. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.film.ru/article.asp?ID=879
24 Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005. С. 61.
25 Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005. С. 65.
26 Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. С. 178.
27 Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. С. 177.
28 Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005. С. 77.
29 Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 156.
30 Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 199.
31 Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. С. 220.
32 Крохин Ю. Самое реальное кино. // «Культура». 2001. №5.
33 В ЮФО - дефицит политической аналитики. Статья // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. дан. М., 2007. Режим доступа: http://wciom.ru/arkhiv/tematicheskii-arkhiv/item/single/4318.html?no_cache=1&cHash=a8f0127a00&print=1
34 «Битва за космос» - сражение за документалистику. Интервью с О. Вольновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 16.04.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/42949/
35 Борецкий Р. А. Осторожно, телевидение! М.; ИКАР, 2002. С. 200.
36 Ромм М. И. Беседы о кино. М.; Искусство, 1963. С. 24.
37 Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 111.
38 Борецкий Р. А. О жанрах и формах документально-хроникального телевидения: Дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М.; 1962. С. 23.
39 Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982. С. 88.
40 Муратов С. А. Пристрастная камера. М.; Аспект Пресс, 2004. С. 126-127.
41 Белянинов С. А. Документальный видеофильм: Этап становления. М.; Искусство, 1982. С. 41-42.
42 Там же. С. 43.
43 Голдовская М. Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. М.; Искусство, 1981. С. 69.
44 Саппак В. С. Телевидение и мы. М.; Искусство, 1988. С. 47.
45 Белянинов С. А. Документальный видеофильм: Этап становления. М.; Искусство, 1982. С. 43.
46 Роберт Лилок. // Правда кино и «киноправда». М.: Искусство, 1967. С. 69.
47 Дробашенко С.В. Экран и жизнь. О художественном образе в документальном фильме. М.; Искусство, 1962. С. 63.
48 Голдовская М. Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. М.; Искусство, 1981. С. 70.
49 Рошаль Л. М. Мир и игра. М.; Искусство, 1973. С. 80-81.
50 Голдовская М. Е. Человек крупным планом. Записки теледокументалиста. М.; Искусство, 1981. С. 169.
51 Саруханов В. А. Азбука телевидения. М.; Аспект Пресс, 2003. С. 119.
52 Там же. С. 113.
53 Джулай Л. Н. Был взрыв. Мог быть взлет // После взрыва: Документальное кино 90-х. М.; Андреевский флаг, 1995. С. 11.
54 Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.; ВГИК , 1980. С. 4.
55 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.; Искусство, 1986. С. 301.
56 Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М.; Искусство, 1986. С. 304.
57 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.; Наука, 1977. С. 257.
58 Рошаль Л. М. Мир и игра. М.; Искусство, 1973. С. 165.
59 Бучинская А. А. Место жанра в современной теории журналистики. // Всероссийская  научно-практическая конференция «Проблемы массовой коммуникации на рубеже тысячелетий» / Воронежский Государственный Университет. Электрон. дан. Воронеж, 2003. Режим доступа: http://www.jour.vsu.ru/archiv/editions/thesis/november_2003_tesis.pdf

60 Роль российского телевидения в жизни общества. Исследование // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://wciom.ru/no_cache/arkhiv/tematicheskii- arkhiv/item/single/3318.html?cHash=8b561d76b3&print=1
61 TV Program format. // Wikipedia, the free encyclopedia. Электрон. дан. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/TV_Program_format
62 Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я., Телевизионная журналистика: Учебник / 4-е издание. М.; Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2005. С. 211.
63 Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 53.
64 Хорошее документальное кино из России чаще можно увидеть за границей. Интервью с М. Дегтярем // «Известия», 27.05.2005.
65 Муратов С. А. Пристрастная камера. М.; Аспект Пресс, 2004. С. 91.
66 Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества. М.; Материк, 2005. С. 179.
67 Егоров В. В. Терминологический словарь телевидения: Основные понятия и комментарии / 3-е изд., доп. М.; Ин-т повыш. квалификации работников телевидения и радиовещания ФСТР, 1997. С. 69.
68 «Чеченский капкан» // Канал РЕН-ТВ, 27.09.2004-01.10.2004.
69 «И лично Леонид Ильич» // Первый канал, 13.12.2006-15.12.2006.
70 «Братство бомбы» // Первый канал, 18.10.2005-29.11.2005.
71 «Битва за космос» // Первый канал, 13.04.2006-16.04.2006.
72 «Битва за космос» - сражение за документалистику. Интервью с О. Вольновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 16.04.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/42949/
73 Крюкова А. Черно-белое кино. // Еженедельный Журнал, 2003. №084.
74 Столяренко Л. Камера в глазу. Интервью с В. Манским // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2002. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/vitalij%20manski%20cam.htm
75 Docu-soap // Wikipedia, the free encyclopedia. Электрон. дан. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/
76 Минаев Б. Документальное кино нужно смотреть в три ночи, наедине с собой. // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/66.htm
77 «Анатомия Тату» // Канал СТС, 12.12.2003.
78 Курпатов А. Реальное реалити или что такое «Голод»? // «Психологическая газета», 26.04.2004.
79 Муратов С. А. Пристрастная камера. М.; Аспект Пресс, 2004. С. 91.
80 Барковская О., Манский В. Интервью // Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,12.12.2004. Режим доступа: http://echo.msk.ru/programs/department/33448/index.phtml
81 Гречанинова М. Телевидение в России прирастает документалистикой. // Сайт BBC. Электрон. дан. М., 06.09.2004. Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/russia/newsid_3630000/3630580.stm
82 «Муслим Магомаев. Страсти по королю» // Первый канал, 14.05.2007.
83 «Этот пылкий влюбленный. Владислав  Стржельчик» // Канал «Россия», 15.05.2007.
84 Егоров В. В. Терминологический словарь телевидения: Основные понятия и комментарии / 3-е изд., доп. М.; Ин-т повыш. квалификации работников телевидения и радиовещания ФСТР, 1997. С. 87.
85 Беляев И. К. Спектакль без актера. М.; Искусство, 1982. С. 93.
86 Барковская О., Манский В. Интервью // Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 12.12.2004. Режим доступа: http://echo.msk.ru/programs/department/33448/index.phtml
87 Белянинов С. А. Документальный видеофильм: Этап становления. М.; Искусство, 1982. С. 42-43.
88 Борецкий Р. А. Осторожно, телевидение! М.; ИКАР, 2002. С. 63.
89 Крохин Ю. Самое реальное кино // «Культура», 2001. №5.
90 Ким М. Н. Новостная журналистика. Базовый курс. Спб.; 2005. С. 280-281.
91 Дэннис Э., Мэррилл Д. Беседы о масс-медиа. М.; Вагриус, 1997. С. 57.
92 Конвейерная «документалка»: тенденции современной телевизионной документалистики. Интервью с Л. Николаевым и С. Варшавиком // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.05.06. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060522120057230
93 Манский В. Интервью // Программа «Человек из телевизора» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 13.12.2003. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/64.htm
94 Документальное кино – это высшая математика. Интервью с В. Манским // Сайт BBC. Электрон. дан. М., 29.04.2003. Режим досупа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/entertainment/newsid_2984000/2984357.stm
95 Хорошее документальное кино из России чаще можно увидеть за границей. Интервью с М. Дегтярем // «Известия», 27.05.2005.
96 Белопольская В. Рейтинг реальности. // «Вечерняя Москва», 2000. № 238.
97 Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М.; Материк, 2002. С. 201.
98 Что-то должно щелкнуть… Интервью с А. Власовым // «Литературная газета», 2002. №46.
99 Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 11.03.2007. Режим доступа: http://neo.echo.ratry.ru/programs/tv/
100 Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006.
101 Шаг навстречу. Стенограмма семинара // Гильдия неигрового кино и телевидения. Электрон. дан. М., 2005. Режим доступа: http://www.documentary.msk.ru/focus/problems/?id=67
102 Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 11.03.2007. Режим доступа: http://neo.echo.ratry.ru/programs/tv/
103 Мы точнее. Интервью с С. Колосовой // «Телефорум», сентябрь 2004.
104 «Голубая кровь» // Первый канал, 04.10.2004.
105 «Тайна голубой крови» // Канал «Россия», 07.10.2004.
106 Paul Kriwaczek Documentary for the small screen. Oxford, Boston.; Focal Press, 1997. Р. 26.
107 Цвик В. Л. Введение в журналистику. Учебное пособие. М.; Изд-во МНЭПУ, 1997. С. 51.
108 Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого. // «Отечественные записки, 2004. №5.
109 Во всей страшной наготе. Интервью с Н. Сванидзе // «Отечественные записки», 2004. №5.
110 «Нарком СМЕРа. Падение» // Канал «Россия», 25.11.2004.
111 «Специальный корреспондент. Майдан» // Канал «Россия», 19.12.2004.
112 «Вести недели» // Канал «Россия», 28.11.2004.
113 «Бандеровцы. Война без правил» // Канал «Россия», 30.11.2004.
114 Наша история богата. Интервью с Л. Парфеновым //  «Отечественные записки», 2004. №5.
115 Во всей страшной наготе. Интервью с Н. Сванидзе // «Отечественные записки», 2004. №5.
116 В поисках доверия: неигровое кино и телевидение. Круглый стол // «Искусство кино», 2005. №8.
117 Конвейерная «документалка»: тенденции современной телевизионной документалистики. Интервью с Л. Николаевым и С. Варшавиком // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.05.06. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060522120057230
118 «Роковой треугольник. Исаак Бабель» // Канал «Россия», 12.09.2006.
119 «Жена Сталина Надежда» // Канал НТВ, 08.11.2004.
120 Шаг навстречу. Стенограмма семинара // Гильдия неигрового кино и телевидения. Электрон. дан. М., 2005. Режим доступа: http://www.documentary.msk.ru/focus/problems/?id=67
121 «И лично Леонид Ильич» // Первый канал, 13.12.2006-15.12.2006.
122 Почему телевидение так широко отмечает 100-летие Леонида Брежнева. Интервью с Л. Парфеновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 17.12.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/guests/1607/
123 Кино не для всех. Интервью с В. Двинским // «Рабочий путь», 2006. №234-235.
124 «Война в Крыму» // Первый канал, 05.09.2005-08.09.2005.
125 Историческая документалистика: развлечение или познание. Интервью с Л. Парфеновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 25.09.2005. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/38905/
126 Столяренко Л. Камера в глазу. Интервью с В. Манским // Портал Российского Документального Кино. Электрон. дан. М., 2002. Режим доступа: http://vertov.ru/manski/kritika/vitalij%20manski%20cam.htm
127 «Чеченский капкан» // Канал РЕН-ТВ, 27.09.2004-01.10.2004.
128 «По ту сторону войны» // Канал НТВ, 30.08.2005-03.09.2005.
129 Здравствуй, оружие! Интервью с А. Ильиным // «Телефорум», сентябрь 2004.
130 Крюкова А. Черно-белое кино. // Еженедельный Журнал, 2003. №084.
131 «Детективные истории. Шлюхи по призванию» // Канал РЕН-ТВ, 28.02.2007.
132 «Профессия-репортер. Рабы любви» // Канал НТВ, 12.02.2005.
133  «Специальный корреспондент. Доза» // Канал «Россия», 01.03.2007.
134 «Старатели мертвого города» // Первый канал, 30.03.2004.
135 R. W. Kilborn,  John Izod An introduction to television documentary: confronting reality. Manchester, New York.; Manchester University, 1997. Р. 59.
136 Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.
137 Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006.
138 «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы» // Первый канал, 02.11.2005.
139 Новый телевизионный сезон: что ждет зрителей. Интервью с И. Полуэхтовой и А. Мельманом // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.08.2006. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060821120023197
140 «Острова из безмолвия. Исповедь палача» // Первый канал, 31.05.04.
141 «Зита и Гита» // Первый канал, 21.07.03.
142 Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.
143 Крюкова А. Черно-белое кино. // Еженедельный Журнал, 2003. №084
144 «Спецрасследование. Брачные аферисты» // Первый канал, 05.03.2007.
145 «Русские сенсации. Звездные беспризорники» // Канал НТВ, 24.03.2007.
146 Наим Бен Рхума. Кинопочерк в неигровом кино. // После взрыва: Документальное кино 90-х. М.; Андреевский флаг, 1995. С. 142.
147 Документальное кино всегда впереди. Интервью с Т. Семеновым // «Телефорум», сентябрь 2004.
148 Стресс» // Канал НТВ, 10.10.2004.
149 Петровская И. Подопытные люди. // «Известия», 15.10.04.
150 «Профессия-репортер. Берег мертвых» // Канал НТВ, 15.01.2005.
151 «Потеряный рай» // Канал «Россия», 14.01.2005.
152 «Норд-Ост, 11, или Дневник с того света» // Канал РЕН-ТВ, 26.10.2004.
153 Барковская О., Манский В. Интервью // Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 12.12.2004. Режим доступа: http://echo.msk.ru/programs/department/33448/index.phtml
154 Ничего страшного в госзаказе нет. Интервью с П. Шереметом // «Известия», 29.10.04.
155 «По ту сторону полония» // Канал РЕН-ТВ, 27.01.2007.
156 Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 11.03.2007. Режим доступа: http://neo.echo.ratry.ru/programs/tv/
157 «Революция.com» // Канал «Россия», 15.04.2007.
158 Телеканал «Россия» отвергает обвинения французской стороны в цензуре при показе фильма «Революция.com» о «цветных революциях» на Украине и в Грузии. // «Новая газета», 2007. № 40.
159 Интерес к политике. Мониторинг. // Фонд Общественное Мнение. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://bd.fom.ru/report/map/d062510
160 Борецкий Р. А. Осторожно, телевидение! М.; ИКАР, 2002. С. 66.
161 «Неизвестный Путин» // Канал «Россия», 17.03.2000.
162 «Страсти по Горбачеву» // Канал НТВ, 14.03.2005.
163 В поисках доверия: неигровое кино и телевидение. Круглый стол // «Искусство кино», 2005. №8.
164 Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М.; Институт современного искусства, 1998. С. 73.
165 Предвидеть дальше Нострадамуса. Интервью с С. Ильиным-Козловским // «Телефорум», сентябрь 2004.
166 «Подлинная история «Падения «черного ястреба» // Первый канал, 22.11.2004.
167 «Гамбит» на месте событий» // Первый канал, 03.03.2005.
168 Выход на телеэкраны документального фильма «Гамбит»: На месте событий». Интервью с Л. Парфеновым и Б. Акуниным // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 27.02.2005. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/34748/
169 Барковская О., Манский В. Интервью // Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 2004. Режим доступа: http://echo.msk.ru/programs/department/33448/index.phtml
170 Документальное кино – искусство XXII века. Интервью с Д. Луньковым // «Саратовский вести», 2000. № 155.
171 Рейтинги СМИ. // Группа компаний TNS. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.tns-global.ru/rus/data/ratings/tv/
172 Роль российского телевидения в жизни общества. Исследование // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://wciom.ru/no_cache/arkhiv/tematicheskii- arkhiv/item/single/3318.html?cHash=8b561d76b3&print=1
173 Годовые отчеты телевидения в России 2001-2006гг. // Аналитический центр Видео Интернешнл. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.acvi.ru/acvi.exe/lib?id=99
174 Новый телевизионный сезон: что ждет зрителей. Интервью с И. Полуэхтовой и А. Мельманом // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.08.2006. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060821120023197
175 Фомичева И. Д. Индустрия рейтингов: Введение в медиаметрию. М.; Аспект Пресс, 2004. С. 3.
176 Там же. С. 140.
177 Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум», сентябрь 2004.
178 Добродеев О. Интервью // «Отечественные записки», 2003. №4.
179 Приложения. // Приложение I. Процент документалистики в телевизионном эфире. Динамика за 2000-2007 годы.
180 Приложения. // Приложение II. Процент документалистики в эфире российских телеканалов.
181 Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006.
182 Барковская О., Манский В. Интервью // Программа «Отдел кадров» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 12.12.2004. Режим доступа: http://echo.msk.ru/programs/department/33448/index.phtml
183 Приложения. // Приложение V. 30 самых рейтинговых документальных фильмов и программ за 2004, 2005, 2006 годы.
184 Добродеев О. Интервью // «Отечественные записки», 2003. №4.
185 Приложения. // Приложение III. Документальные форматы на телевидении.
186 Мы ждем Ваши истории! Интервью с А. Зиненко // Отдел интернет-проектов телекомпании НТВ. Электрон. дан. Режим доступа: http://www.ntv.ru/interview/12/
187 Конвейерная «документалка»: тенденции современной телевизионной документалистики. Интервью с Л. Николевым и С. Варшавиком // Программа «Час прессы» / Радиостанция «Свобода». Электрон. дан. М., 22.05.06. Режим доступа: http://www.svobodanews.ru/articlete.aspx?exactdate=20060522120057230
188 Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом // Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,  31.07.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/box/45196/
189 «Зиновий Гердт. Последние 24 часа» // Первый канал, 11.05.2006.
190 «Валентина Леонтьева: жизнь после славы» // Первый канал, 20.04.2006.
191 «Владимир Высоцкий. Смерть поэта» // Канал «Россия», 25.07.2005.
192 Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом // Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,  31.07.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/box/45196/
193 «Любовь Полищук: Любка, Любушка, мамуля» // Канал РЕН-ТВ, 06.02.2007.
194 «Наталья Гундарева. Личная жизнь королевы» // Первый канал, 02.11.2005.
195 Зритель сейчас поумнел. Интервью с О. Вольновым // «Телефорум, сентябрь 2004.
196 Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 11.03.2007. Режим доступа: http://neo.echo.ratry.ru/programs/tv/
197 «Роковой треугольник. Исаак Бабель» // Канал «Россия», 12.09.2006.
198 Кино не для всех. Интервью с В. Двинским. // «Рабочий путь», 2006. №234-235.
199 Хорошее документальное кино из России чаще можно увидеть за границей. Интервью с М. Дегтярем. // «Известия», 27.05.2005.
200 Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом. // Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,  31.07.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/box/45196/
201 Добродеев О. Интервью // «Отечественные записки», 2003. №4.
202 «Битва за космос» - сражение за документалистику. Интервью с О. Вольновым // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 16.04.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/tv/42949/
203 Профессия-репортер как образ жизни. Интервью с А. Хрековым и Н. Картозия // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 5.11.2006. Режим доступа:  http://www.echo.msk.ru/programs/tv/47304/
204 Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом // Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,  31.07.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/box/45196/
205 Приложения. // Приложение IV. Структура современного телеэфира.
206 Роль российского телевидения в жизни общества. Исследование. // Всероссийский Центр Изучения Общественного Мнения. Электрон. дан. М., 2006. Режим доступа: http://wciom.ru/no_cache/arkhiv/tematicheskii- arkhiv/item/single/3318.html?cHash=8b561d76b3&print=1
207 Любим мы уже давно документальное кино! Интервью с О. Вольновым и С. Алексеевым // «Телесемь», октябрь 2006.
208 «Георгий Жженов. Русский крест» // Канал «Россия», 08.12.2005.
209 Документалистика и «документалка». Интервью с В. Вульфом и А. Мельманом // Программа «Коробка передач» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М.,  31.07.2006. Режим доступа: http://www.echo.msk.ru/programs/box/45196/
210 Как меняется документальное кино на РЕН-ТВ. Интервью с  И. Прокопенко и О. Барковской // Программа «Телехранитель» / Радиостанция «Эхо Москвы». Электрон. дан. М., 11.03.2007. Режим доступа: http://neo.echo.ratry.ru/programs/tv/

приложение к работе