Сегодня в России только для федеральных каналов снимается около двух с половиной тысяч часов неигрового продукта в год. При этом отечественное документальное кино все больше входит в зону кризиса. Если раньше ежегодно российские документалисты приезжали на основные мировые кинофестивали и практически между собой разбирали награды, то в этом году на главный фестиваль в мире, в Амстердаме, российские картины не попали. Такого никогда не было.

Сегодня на федеральных каналах документального кино хоть сколько-нибудь неформатного практически нет. Там торжествует формат. Что такое форматное неигровое телевидение? Это не только ограничение по времени эфира: пресловутые 26, 39, 44 и 52 минуты. Это и форма подачи материала.

Документальный фильм, как я его понимаю,—это изображение и чувства. А телевизионный документальный фильм—это в лучшем случае звук и изображение (где звук первичен), а в худшем—только звук, с формальным отношением к изображению. Многие документальные продукты на российском телевидении делаются таким образом: сначала пишется текст, затем на этот текст нанизывается картинка. А кино делается ровно наоборот: сначала возникает идея, потом снимается материал, затем происходит осмысление этого материала. И только в тех местах, где автор чувствует, что ему необходим некий комментарий, возникает текст. Кинематографист старается сделать картину, которая говорит изображением. Но телевидение не может себе позволить выстроить картину на изображении. Телевидение подразумевает, что любой продукт потребитель может смотреть, находясь в соседней комнате. То есть женщина, которая готовит ужин на кухне, должна быть в курсе происходящего на экране в другой комнате благодаря голосу диктора. И когда она возвращается с тарелкой супа и присаживается рядом со своим благоверным, она вроде бы ничего не упустила. Все, что нужно, она увидела ушами.

Формат также подразумевает, что человек, который включил фильм на 20-й минуте, не должен быть ущемлен по отношению к тому, кто смотрит фильм с первой минуты. То есть ему все должно быть понятно.

Существует еще целый ряд законов: текст должен начинаться не позднее чем на 3-й секунде после титров. Пауза в фильме (если режиссер хочет показать, что прошло много времени, или создать ощущение вечности) не может быть больше 7 секунд. Если она будет больше, зритель уйдет. Трудно представить себе серьезный документальный фильм, в котором режиссер был бы ограничен такими жесточайшими требованиями.

На российском телевидении в производстве неигровых форматов главным все больше становится не режиссер, а автор. Режиссер исполняет прикладную, техническую функцию. Сейчас документалисты стали выступать еще и в качестве автора, может быть, потому, что их основная роль отмирает.

СТИРАЛЬНАЯ МАШИНА С ОТЖИМОМ

Я понимаю, что телевидение как инструмент продажи не может себе позволить продавать непродаваемое. Кроме того, продажа всегда происходит по жестким законам. На восточном базаре продают определенным образом: продавец непрерывно кричит, машет руками, завлекает покупателей. Скандинавский рынок выглядит иначе, и продавцы ведут себя по-другому. Есть технологии продаж. Они и являются форматом для той или иной потребительской аудитории. В России сегодня принят определенный формат. Я этот формат продажи материала на федеральных каналах назвал бы восточным базаром—очень активным и назойливым продвижением товара, безальтернативной продажей, практически не оставляющей тебе выбора.

Я как человек, работавший на телевидении и лично душивший документальное кино, превращая его в форматы, понимаю: ситуация стала таковой, что настоящее документальное кино уже невозможно на телевидении. У меня несколько лет назад был слот на канале «Россия» в воскресенье с 17 до 18 часов, в котором я показал лучшее, что есть в российской документалистике, и немного западных картин. Самый низкий рейтинг был у величайшего режиссера документального кино Артавазда Пелешяна. Его фильмы—неформатные. Доля людей, оказавшихся в состоянии находиться в диалоге с происходящим на экране, составила 1,4 процента. Дело в том, что в последние годы зрители стали относиться к телевизору иначе. Даже те, кто готовы получить эмоциональное восхищение или удивление от произведения, не верят, что могут получить их по телевизору. Люди перестали доверять телевизору как собеседнику, соучастнику их персональных переживаний.

В каждой стране—свои форматы, возникшие не в головах руководителей каналов, а в результате стратегии развития телевидения и диалога с аудиторией. Наши телевизионные топ-менеджеры сегодня называют телевизор таким же бытовым прибором в квартире, как стиральная машина и микроволновая печь. И подход к продукту, который туда погружается, соответствующий.

На мой взгляд, самый идеальный формат документальных фильмов—телевидения ВВС. Хотя ВВС тоже работает по принципу: текст первичен по отношению к изображению—там прилагаются особые усилия для создания изображения. Причем так, чтобы запас прочности фильма был не менее 10 лет. Чтобы в течение этих 10 лет картину могли не только показывать на своих каналах, но и продавать другим. А наши фильмы через год устаревают. Тогда канал берет ту же тему и делает фильм посвежее.

ПЕЧАЛЬНЫЕ НОВОСТИ ДНЯ

Российские федеральные каналы на документальном кино зарабатывают достаточно хорошо. Потому что минимальная стоимость серии игрового кино не меньше 100 тысяч долларов, а средняя цена неигрового продукта (я не говорю о спецпроектах)—20—40 тысяч долларов за час. Но если посмотреть на рейтинги, то они такие же, а иногда и больше, чем у игровых сериалов. Получается, экономически неигровой продукт более выгоден для заказчика.

Канал «Культура» почему-то тоже впряжен в рейтинговую гонку. «Культура» собирает долю 5 процентов, а европейский канал «Арте» собирает долю 3 процента. «Арте» за право показа моего фильма об одноклассниках заплатил порядка 80 тысяч евро. А на «Культуре» мне сказали: «Ну, мы тысячу долларов сможем тебе заплатить».

В результате сериального бума в стране возникли крупные компании по производству игровых форматов, такие как «АМЕДИА». Заводы перепрофилируются, строятся павильоны. В силу демпинговых цен на неигровое кино индустрии не возникло. Как было в стране 10 студий, которые еле сводили концы с концами, так они и остались.

И мы мечтаем о возвращении кинопроката, пусть клубного. В Европе он существует.

Я, честно говоря, уже даже не понимаю, что движет людьми, которые сегодня работают в документалистике на телевидении: сказать что-либо от себя, от первого лица, режиссер фактически не может и заработать денег тоже (он получает 10 процентов от бюджета фильма). Люди, которые хотят что-то сказать, все меньше идут в документальное телевидение.  Хотя в каждом правиле, конечно же, есть исключения. Но исключений становится все меньше.

Как-то я смотрел архив любительских фильмов 60—70-х годов. Все, что я там увидел, меня очень удивило. Это были плохие копии журнала «Новости дня» (помните, перед сеансами художественных фильмов в кинотеатрах показывали такие 10-минутные официальные новости?). Кинолюбители, которых, казалось бы, никто не цензуровал, никто не заставлял снимать что-то определенное, в свободное от работы время брали камеру и снимали не ту жизнь, которая их окружала, а кальку с журнала «Новости дня». Мне кажется, очень часто, когда мы идем по пути формата, мы это делаем, как те кинолюбители. Мы сдаем свои позиции самостоятельно.     

^{Фото: vertov.ru}

^{ИСТОЧНИК : http://www.ogoniok.ru/5042/22/}