Журнал ОКТЯБРЬ, опубликовал дискуссию о состоянии проекта Кинотеатр.док
Так называется фестиваль который начинался как документальный форум. Затем стал активно включать в свою программу игровое кино. Судя по публикации, не за горами видимо и анимация. На сегодняшний день Кинотеатр.док стал производящей студией. Ниже приведены точки зрения. Авторы: Алена Солнцева, Марина Разбежкина и Виктория Белопольская.
Не делая прогнозов относительно перспектив стиля и концепции Кинотеатра.doc, мы хотели бы представить читателям данное явление и попросили обрисовать историю проекта, существующего в тесной связи с одноименным фестивалем, проходящим почти неизменно в феврале уже в четвертый раз. Об этом рассказывает программный директор смотра Алёна Солнцева. Кроме того мы предложили представителям защитников (Марина Разбежкина) и критиков (Виктория Белопольская) феномена изложить свои аргументы.
Алёна СОЛНЦЕВА
Погоня за ускользающей реальностью
Алёна Солнцева – кинокритик, культуролог, заведующая отделом культуры газеты “Время новостей”, программный директор фестиваля “действительного” кино “Кинотеатр.doc”.
Фестиваль “Кинотеатр.doc” возник сам по себе. Завелся, как плесень в сыре, как мыши в доме… Потому что и был поначалу простой, самоорганизующейся формой жизни, не имеющей селекционеров, заранее существующего плана, обдуманной стратегии. Фестиваль “Новая драма”, который сам являлся дочерней почкой театрального смотра “Золотая маска”, в 2004 году проходил в Петербурге, и на нем показали небольшую программу документальных фильмов. Началось бурное обсуждение, дебаты, споры. Ленты для показа отобрал молодой кинорежиссер Борис Хлебников, автор на тот момент одного фильма – “Коктебель” и как раз снимавший свою вторую картину “Свободное плавание” по сценарию Александра Родионова. Драматург Родионов, один из активистов “Новой драмы”, работал с Театром.doc, где собрались люди, использующие технику verbatim. С этим латинским термином, означающим “дословно”, внедренным в российское сознание доброхотами из английского театра “Роял Корт”, пришел особый метод работы, при котором спектакль ставится по записанным на диктофон монологам реальных людей.
Так все и соединилось: Родионов с Хлебниковым, документальное кино с техникой verbatim, а драматурги и руководители Театра.doc Елена Гремина и Михаил Угаров с Михаилом Синевым и Виктором Федосеевым, администраторами “Золотой маски”, уже созревшими для собственного проекта. И все вместе решили проводить в Москве маленький фестиваль кино, которое окажется близким их театральным поискам. Потому что убедились, что такое кино – есть.
А оно действительно было. Понятно, что до Кинотеатра.doc существовали отличные документальные фильмы, снятые Виктором Косаковским, Сергеем Лозницей, Сергеем Дворцевым, Виталием Манским, Павлом Медведевым, Алексеем Погребным etc. Но они и так уже были известны, их показывали (хотя и мало) по телевидению, их награждали на крупных международных фестивалях, о них писали в прессе… Не то чтобы очень широко, но все-таки достаточно, чтобы не нуждаться в маленьком подвале в центре Москвы, где с трудом помещается шестьдесят человек. Однако рядом с ними в глубокой тени прятались другие люди и фильмы. Их знали куда меньше, и дорога на большой экран, казалось, для них закрыта. Уже были сняты: “Трансформатор” и “Мирная жизнь” Павла Костомарова и Антуана Каттина, “Чистый четверг” и “Мамочки” Александра Расторгуева, “Мой дом” и “Глеб” Андрея Зайцева, “Сука” Игоря Волошина… И это были не совсем обычные документальные картины, потому что в них присутствовало не так много мастерства и искусства, но зато невероятно сильно пахло повседневной, не слишком благоухающей, а попросту сказать, вонючей жизнью.
Можно считать, что знаменем нового направления стал “Трансформатор”. Этот короткий фильм смонтирован из одного интервью некоего шофера Валерки, который вез из Москвы в Питер огромный трансформатор, но по дороге случайно его выронил. Сколько-то там тонн ценнейшего металла осталось валяться в овраге рядом с небольшим поселком, и хозяева трансформатора заставили Валерку это дело сторожить. Так прошло пять месяцев… За трансформатором никто не приезжал. Валерка тихо спивался, когда в поселке появились два парня с видеокамерой и попросили его рассказать им всю историю. Валерка честно рассказал, а поскольку он оказался колоритным и непосредственным рассказчиком, то его монолог, сопровожденный немногословными титрами-комментариями, вызывал у зрителей сначала гомерический хохот, а потом невероятную грусть. Россия, такая, какая она есть, со всеми ее парадоксами, вставала за этим алкашом, не умеющим сказать ни одной фразы без ставшего обычной рутиной мата, с его полупогасшим сознанием, абсолютным терпением, простодушием и откровенностью, пофигизмом и своеобразным чувством справедливости. Невероятным трюком воспринимался и внезапно оживший сосед-собутыльник, во время всего монолога покорно и безмолвно просидевший на заднем плане, но в тот момент, когда Валерка замешкался с очередной порцией водки в руке, не выдерживающий и поощряющий друга своим: “Да ты выпей! Чего держишь?” В общем, в фильме не происходило ничего особенного, никакого действия – камера была почти неподвижна, зато натура столь щедро проливала перед ней свои богатства, что кощунством казалось любое вмешательство. Помню, как поэт Лев Рубинштейн после просмотра фильма с сожалением отметил, что финал, в котором трансформатор поднимали под веселую музыку Хоронько-оркестра, показался ему явно лишним, выбивающимся из общего минималистского стиля.
Такой близости к натуре на экране еще не видели, многих она настолько шокировала, что вызвала несоразмерный себе гнев и раздражение. Легкая, портативная, не требующая для обслуживания больших киногрупп видеокамера доставляла зрителей туда, куда обычно они не проникали: в солдатскую бельевую, в землянку на чеченской войне, в коровник развалившегося совхоза, на задворки московского магазина.
Надо отметить, что полноценно натуральная, без купюр речь героев данных лент воспринималась едва ли не главным их отличием от тех, что называли тогда гордостью отечественной документалистики. Хотя на самом деле это не так. Отличие было глубже, значительней. И именно оно определило способ отбора фильмов на Кинотеатр.doc.
Первый фестиваль, прошедший в 2005 году, собрал все, что можно было найти по сусекам, среди знакомых и незнакомых. Лент было просмотрено невероятно много да и отобрано немало. Попадались самые разные по уровню, по тематике, по технике картины: от замечательных до самых простодушных. Тогда было сформулировано главное кредо: жизнь такая, какая она есть, без прикрас и концепций, интересует фестиваль больше, чем авторское видение. Факт, реальность, живое слово, естественная речь, не структурированная специальным образом жизнедеятельность – вот что ценилось в первую очередь. Хотелось подглядывать за нетронутой натурой, запечатлеть ее как можно более спонтанно, не испортив вмешательством. И от игрового кино, которое тоже демонстрировалось на смотре, хотелось того же: желательно, чтобы актеров нельзя было отличить от героев документального кино, чтобы монтаж, строение кадра были как можно более естественными… Что-то вроде манифеста “Догмы”, пристегнутого к нашей, российской, реальности.
Что получилось? Неожиданный интерес публики, полные залы, очереди, споры, комментарии. Казалось, открыт целый мир, существующий рядом, но не замечаемый. Да, все эти бомжи, крестьяне, алкаши, старики и старухи, бездомные дети, неблагополучные семьи, маргиналы, нелегалы – они всегда были рядом. Но их не было на экране, их не показывали по телевидению (или представляли только в “антигламурных” ужастиках криминальных хроник), а теперь они стали главными героями, персонажами разных историй – любовных, семейных, печальных, странных.
Конечно, во многом то была реакция на глянцевость современной публици-стики, требующей развлечений, желтизны и при этом раздражающе форматной, однотипной, тупой. В фильмах, показанных Кинотеатром.doc, люди могли долго молчать, ничего не делать, монотонно рассказывать о своей жизни, ругаться друг с другом, драться, но они были настоящие. Такие картины восполняли дефицит правды, ими заедали оскомину от телевизионных упаковок, от голливудской сладости… Кроме того они, как ни странно, почти всегда были социально активны, заряжены энергией протеста.
Второй год фестиваля ознаменовался открытием новых имен. “Старые” авторы быстро оказались призваны большим кинематографом, в котором сражались за свои идеи с успехом, а то и без оного. Но появились новые. Валерия Гай Германика, которой удалось своим первым же фильмом “Девочки”, рассказывающим о летних каникулах трех подростков из спального московского района, обратить на себя внимание всего кинематографического сообщества (картину свозили в Канн, наградили на “Кинотавре”). Александр Малинин, снявший пронзительную семейную сагу о том, что любовь расцветает даже на самых неказистых задворках человеческого общежития, – “И с детьми – шестеро”.
Прошло совсем немного времени, и молва разлетелась столь широко, что теперь ни один фестиваль, ни одна премия не обходятся без представителей этого, еще так недавно глубоко маргинального направления. Как многое другое в нынешнее медийное время, условно названное “действительным” кино, не будучи еще как следует понято и осмыслено, уже стало модным... Штамп оказался сформирован быстрее, чем осознаны возможности и изучены приемы. Трудно быть молодым в такое время, когда молодость, свежесть и непосредственность – товар привлекательный и хорошо продающийся, но одноразовый.
Случилось самое страшное. Фильмы, которые раньше трудно было представить где-либо, кроме подвала на Трехпрудном, идут на больших фестивальных экранах, их возят в Канн, их награждают на Кинотавре, на Киношоке, в Выборге... Они превратились в официально признанный андеграунд, этакую кисленькую приправу к пресноватому главному блюду. Очень сложно оставаться в поиске именно тогда, когда твой еще не до конца оформившийся стиль объявляется брендом.
Проект “Кинотеатр.doc” из собирательного фокуса постепенно становится продюсерским центром. Под его грифом выходят диски с фильмами, которые обещают зрителю встречу с диковатой, но такой притягивающей реальностью. Сама деятельность Кинотеатра.doc способствует появлению новых картин, все пристальнее вглядывающихся в окружающий мир, но ищущих и свое к нему отношение.
Наталья Мещанинова в ленте “Гербарий” рассказывает про обитателей провинциального интерната для престарелых и инвалидов, где проходит конкурс красоты: женщины готовятся к выступлению, разучивают песни, примеряют наряды, а еще вспоминают свою жизнь, выясняют отношения. Действительно, гербарий – засушенные цветы, следы былого. Героини не вполне адекватны, но это почти не заметно, автор фильма старается показать нам их жизнь как вполне нормальную, обыкновенную. И только намекнуть на повседневность такого кошмара, тенью ложащегося на праздничное мероприятие. Фильм реальную жизнь замечает, но смягчает ее суровые черты, укрывая их вполне законным поэтическим флером…
В игровой картине “Москва” Бакура Бакурадзе и Дмитрия Мамулия написанные авторами роли исполняют сами герои, те, про кого фильм и снят, – киргизы-гастарбайтеры, живущие в столице. Долгие пустые минуты полупраздной жизни, выбитой из своей колеи. Тяжелая работа за малые деньги. Быт, не вполне понятный постороннему, но довольно устойчивый, поскольку клановость и патриархальность – единственная надежда чужих на столичном празднике жизни.
Коллега Александра Расторгуева из Ростова-на Дону Георгий Ермоленко в фильме, названном почему-то по латыни SEDOY, демонстрирует доступную только маленькой цифровой камере откровенность героев, находящихся уже за гранью реальности, там, где в пьяном мозгу не держится ни одна эмоция, кроме агрессии. Но лента привлекает не этим, а финальной сценой, в которой одуревшая от драк и обид пьяная баба вдруг видит себя в окошке той самой портативной камеры – и изображение мгновенно возвращает ее в мир человеческих ценно-стей. Трезвит и проясняет. И мы встречаем осмысленный и ироничный взгляд человека, способного еще оценить себя со стороны. Чистый катарсис.
Больше всего споров вызвал фильм “Бес” Александра Малинина. Главный герой фильма, бывший зэк, впервые предстает перед зрителями в момент тщательного приготовления к убийству собаки. Он точит нож, связывает жертву – милую, доверчивую Жучку... Камера отключается в самый последний момент: ничего ужасного еще не произошло, мы только догадываемся, что именно он собирался сделать с собакой, но с этого момента мы наблюдаем за героем с ужасом, он кажется нам страшным и жестоким, то есть именно таким, каким его воспринимают окружающие. Этот человек отсидел, и хотя сейчас он режет по дереву, нянчит детей, лечится собачьим жиром от туберкулеза (чем и объясняется убийство собаки), но все чувствуют: он опасен. Скудоумный сосед просит его убить отца, тирана и алкаша, уверенный, что обратился по адресу. А камера меж тем фиксирует наш взгляд на чудесных подробностях: кожа ребенка, солнечный свет, нежные прикосновения… Живая жизнь, дарованная всем без исключения, вне моральных оценок и предубеждений, доступная в любом состоянии… Автор не заставляет нас сочувствовать героям, как не требует их осуждения. Этот мир – он нам и чужд, и понятен одновременно, и в данной сложной игре с конвенциями – особенность “Беса”.
В нынешнем году Кинотеатр.doc проходит всего в четвертый раз. Наверняка после него в кинематографический обиход войдут еще несколько новых имен. Действительность же все равно ускользает, за ней неизменно приходиться гнаться, и указанное направление поиска не гарантирует удачу.
Марина Разбежкина – режиссер-документалист, режиссер игровых картин (“Время жатвы”, “Яр”), преподаватель Школы кино и телевидения “Интерньюс”. Ленты ее учеников составляют основную долю участников фестиваля “действительного” кино “Кинотеатр.doc”.
Кино, которое предлагает Кинотеатр.doc, не имеет точного названия. Его именуют то “действительным”, то “реальным”, а направление и вовсе получило определение “новый натурализм”. Ничего индивидуального сегодня в такой терминологии нет. Поскольку это то общее понятие, под которым каждый подразумевает что-то свое. Я бы называла его особой разновидностью документалистики, что, конечно, тоже ничего не определяет.
Для меня сегодня “действительное кино” – это те картины, которые открывают заново “физическое пространство жизни”, потому что последнее, как ни странно, долгое время было абсолютно закрыто. Длительный период искусство описывало только духовное пространство (русское искусство по преимуществу сосредоточено на духовном, на вертикали “высокое–низкое”), а физическая оболочка человека была лишь сосудом для его духа. Как-то в одном из переулков Москвы я услышала такой диалог. Маляр, подновлявший фасад здания, с верхней ступеньки вещал: “Тела нет. Есть только дух, поэтому и смерти нет”. Его внимательно слушала стоящая внизу на асфальте женщина средних лет. Видно было, что ей нравится этот текст. В сущности, и сегодня русский человек не выносит разговора о тленном, чему примером может служить недавний прецедент с телесериалом “Доктор Хаус”. Один из лучших многосерийных фильмов с блестящими актерами, превосходными режиссерской работой и сценарной основой имеет самые высокие рейтинги в США. Однако в России, несмотря на, казалось бы, явные художественные данные работы, зритель ленту смотреть не стал.
Говорить о смертном в русской культуре не принято. Но сегодня молодые режиссеры-документалисты все чаще описывают “физическое” бытование человека.
В современную кинодокументалистику стали приходить новые авторы и вместе с ними новые герои. Раньше в искусство шли либо представители интеллигенции, обладавшие определенной культурной базой, либо люди из другого социального слоя, очень желавшие приобщиться к кругу, считавшемуся производителем культуры. Сегодня же в кино приходят девочки и мальчики “с окраин”. Последнее, разумеется, понятие не топографическое, а социальное. Оно предполагает особую среду, где господствуют свои понятия об успешности, где жизнь воспринимается просто, без изысков, к каковым относится и высокая образованность. В Москве тоже есть своя “окраина”, которая живет совсем не столичной жизнью.
Приход в искусство таких ребят кажется мне чрезвычайно важным и показательным. В реальности существует много параллельных миров, однако я могу попасть лишь в некоторые из них. В остальные я не вольна войти по разным причинам: в силу своей социальной, гендерной принадлежности или в силу своего личного выбора культурного контекста. Так или иначе, но эти миры для меня недоступны. Приоткрыть же их способны вновь пришедшие в искусство, так как они в данных “средах” обитают. Когда моя ученица Валерия Германика* снимает фильм о пятнадцатилетних девочках, которые ей понятны, ведь она из этой среды и ненамного старше своих героинь, я осознаю, что режиссер приглашает меня в свое пространство посмотреть то, чего я никогда бы не увидела. Ясно, что меня туда не пустили бы, поскольку для них я чужая тетенька, и в лучшем случае, прими меня, они изображали бы нечто, что принято демонстрировать в обществе взрослых. В присутствии “своего” человека подростки, попросту говоря, не играют. И вот такие, как есть, эти девочки мне интересны, с их страстями и глупостями. Подобный интерес к незнакомой жизни, притягательно автономной и удивительно самобытной, удовлетворяет то кино, которое я люблю и которому учу ребят. Это и есть Кинотеатр.doc.
Как ни странно, люди, приносящие в профессию свое свежее знание, укорененные в некой среде и рассказывающие о ней, сегодня делают кино лучше, чем ребята, обладающие культурным багажом. Прежде всего потому, что багаж на последних и давит: их работы пронизаны бесконечными аллюзиями, сами они ничего творчески не переосмысляют, лишь повторяют уже пройденное, но главное – такая молодежь совершенно не чувствует время. Что парадоксально и противоречит профессии: документальное кино все же – это то, что здесь и сейчас. То, что “вчера”, в документалистике, как правило, не получается. Быть же в “сегодня” могут лишь ребята с независимым взглядом, не отягощенные культурными стереотипами. Именно они способны рефлексировать по поводу окружающей их реальности, переживая при этом и подъемы, и провалы (что нормально для любого типа творчества), но и скорый этап исчерпанности в своем социальном пафосе. Ситуация сродни положению художника-примитивиста, который замечателен, пока его не открыли критики. Стоит лишь его обнародовать, растиражировать – и уникальное мировосприятие данного живописца почти неизменно “подвергается порче”: примитивист, узнавая другое искусство, начинает ему подражать, что неизбежно становится его собственным провалом. Непосредственный взгляд на мир, которым данный талант был так ценен, исчезает. Закономерно преодолеть “остановку” можно лишь через подпитку иным “культурным слоем”.
По моим ощущениям, “действительное” кино – кино первого, второго, третьего фильма, пока еще сохраняется свежий взгляд на жизнь, изнутри той среды, которая близка молодому кинематографисту. Как только человек взрослеет, адаптируется к новой кинематографической среде, а она требует некоего иного культурного наполнения, происходит драма, столкновение художника с другим миром, которого он раньше не знал. Затем следует попытка соответствовать среде и выявляется слабая конкурентоспособность новых, поскольку люди, выросшие в мире интеллигенции, а потому чувствующие культурную почву лучше, неизменно оказываются сильнее. Любопытно то, что произойдет с независимыми художниками потом. Впрочем, об этом мы пока можем рассуждать лишь теоретически: реальных примеров еще нет, ведь кино в “действительном” варианте существует буквально три-четыре года. Зато за эти четыре года мы увидели подлинную жизнь, которую не показывают ни “большое” кино, ни телевидение с его псевдодокументалистикой. Телевизионные “продукты” в массе своей никакого отношения к документальному кино не имеют. При том они дезориентируют зрителей, предлагая им собственные стандарты. Аудитория, в свою очередь, не имея примеров иного рода да и в целом не имея возможности сравнивать, принимает их за единственно возможный документальный кинематограф. Подлинное же документальное кино, которое “обитает” на фестивалях или в специальных проектах, смотрят единицы (в масштабах страны). На последнем вручении призов национальной премии в области документального кино и телевидения “Лавровый венок” телепродюсеры и критики говорили о том, как им нравятся фильмы-победители, и сожалели, что они не могут быть показаны на телеэкранах – не формат. Кинотеатр.doc, демонстрируя в разных городах свои программы, все-таки расширяет, пусть и небольшими волнами, круг знакомых с настоящим кино.
Отчасти фильмы, которые объединены под маркой Кинотеатра.doc, возникают как реакция на фальшь, транслируемую отовсюду, в том числе и с большого экрана. Чаще всего нам предлагают лживую концепцию мира, где главное – успех (жизненный, человеческий) и где эксплуатируется тема страдающего героя. А в связи с тем, что до сих пор доверие к публичному высказыванию высоко, такая позиция обществу в большинстве представляется верной. Однако жизнь намного интереснее жизнеподобия. И хотя место, которое занимает “действительное” кино в современном кинопроцессе, невелико, ленты данного направления куда честнее отражают сегодняшнюю жизнь человека.
Их герои воспринимают жизнь как бесценный дар, вне зависимости от наполнения существования какими-то дарами цивилизации. Витальной силе таких людей можно позавидовать. Героиня фильма Павла Костомарова и Антуана Каттина “Мать” (работа получила два приза на недавней церемонии “Лавра”) всеми своими слабыми силами цепляется за жизнь и тащит по ней свое многочисленное семейство. У нее не остается сил на рефлексию, но сама ценность физического существования ее семьи так важна для героини, что благодаря своей вере в жизнь она становится сильнее любого благополучного человека. Ленты Павла Костомарова и Антуана Каттина – лучшее, что сегодня существует в “действительном” кино, а в направлении есть еще и просто “свидетельства” – работы моих студентов, говорящих о “близком” им пространстве. Когда же молодые пытаются говорить о чем-то далеком, то рождаются картины с псевдокультурным контекстом: безликие и бессмысленные, не отвечающие ни на какие вопросы. Поскольку вопросов, как нередко выясняется, у молодых ребят нет, и они всего лишь используют старые ответы. А вот в маленьком простран-стве, хорошо известном тебе и недоступном другим, молодые кинематографисты чувствуют себя комфортно. Авторы подобных фильмов тщательно “обживают” свой пятачок – кусочек реальности; и за счет множества таких “пятачков” расширяют наше представление о жизни.
Заставить человека существовать без оглядки на движущуюся за ним камеру (что в немалой степени и вопрос профессионализма) можно лишь с его согласия. При этом огромное значение имеет то, насколько близко герой может подпустить к себе камеру. Расстояние от героя до камеры – его интимное пространство, которое может составлять семьдесят сантиметров, два метра или равняться нулю, – я называю “зоной змеи”, поскольку сходство с биологическим явлением очевидно. У интеллигенции данная зона огромна: у ее представителей есть свои понятия о том, как они должны выглядеть, куда можно заглянуть камере, а куда нельзя. Потому “действительное” кино занимается в основном маргинальным пространством. Маргиналы быстро перестают замечать камеру, прежде всего потому, что хотят, чтобы их снимали. Они понимают, пусть и не всегда осознанно: это то, что их оставит в истории. А потому благодарно отвечают на интерес, проявленный к ним.
Однако фильмы Кинотеатра.doc – лишь иллюзия чистого наблюдения. Удавшаяся лента предполагает цельность, гармонию, которая объединяет хаотиче-ские наблюдения. Такая цельность – попытка неравнодушных и не посторонних сегодняшней жизни людей проанализировать контексты своего существования и их продемонстрировать. Нельзя упускать из вида и то, что, входя в “зону змеи”, они рискуют быть укушенными. А змеиный укус может иметь и смертоносный, и терапевтический эффект.
Вмешиваться ли в происходящее и останавливать своего героя, делающего, к примеру, нечто аморальное, или просто фиксировать реальность, каждый решает для себя сам. Доля же душевного участия в наблюдаемом авторов “действительного” кино не вызывает сомнений: она значительна.
Любопытно, почему вдруг сейчас пришли такие волонтеры, которые хотят свидетельствовать о своей социальной среде. Ответа на этот вопрос я пока не нашла. Думается, социологи могут дать объяснение. Я же повторю то, о чем говорю уже не впервые. Современная ситуация очень похожа на последнюю треть XIX века, когда появились разночинцы, которые захотели рассказать о себе, о большой части общества, мало кому до того известной. Они не достигли художественных высот в своей сфере: например, работы Глеба Успенского – физиологический очерк, не более того. Но, надо признать, сейчас, когда читаешь этот очерк, очень многое узнаешь о той жизни. Подобное ценное свидетельство, важное во все времена, сегодня особенно “приходится ко двору”: популярность дневников и Живого Журнала тому подтверждение. Феномен Живого Журнала вообще очень красноречив, но среди прочего нужно выделить то, что сетевой дневник – поле, где люди, высказываясь, сохраняют свою и без травматизма входят в чужую “зону змеи”. Такой же эффект и у “действительного” кино.
К подобного рода свидетельствам не стоит предъявлять привычные эстетические требования. Систему образов, “правильную” съемку, художественные средства выражения нам предложит другое кино. У этих же работ пока иная задача. Сложно сказать, станут ли фильмы Кинотеатра.doc новой эстетикой. Если говорить о системе взглядов, то, несомненно, это новая концепция художественного творчества. Народившаяся субкультура еще не имеет определения. Я не знаю, как назвать и волну фильмов, воспроизводящих жизненную правду, и многое из того, что пишут драматурги для “Театра.doc” или для театра “Практика”. Данное “новое” не вписывается в традиционное представление об искусстве, зато открывает заново физическое пространство бытия. И в этом смысле роль появляющихся произведений – голосов сегодняшней реальности, переоценить невозможно. Говоря о “действительном” кино, я выскажу достаточно радикальную мысль. В лентах этого направления страдания человеческого тела важнее душевных мук. Понимаю уязвимость такой формулировки, ведь, без сомнения, плоть и дух сложно разделить, степень их связанности всегда варьируется, но здесь, думаю, позволительно несколько утрировать, чтобы подчеркнуть долгожданный выход тела как предмета изображения из тени.
Сегодня жизнь становится более простой, внятной, по-американски протестантской. “Вертикали” с их метафорикой исчезают сами собой. Я не даю данному явлению определений “хороший”, “плохой”. Лишь констатирую как факт. С развитием цивилизации из жизни исчезают сакральные смыслы. Даже православная церковь нынче все больше занимается вопросами самообеспечения, а все остальное не только не доминирует, но и подчинено этой деятельности. С вытеснением системы понятий “высокое–низкое” и интересом к горизонтальному пространству (человек просто живет, без поисков сверхзадачи) меняется и искусство. Реальное кино отражает современное состояние общества. В таких условиях духовный пафос выглядит чрезвычайно фальшиво. “Действительное” кино рассказывает о самоценности любого существования, даже если эта жизнь не наполнена музыкой Баха или стихами Пушкина. Для счастья необходим лишь сам факт рождения. Витальную силу этого утверждения демонстрируют лучшие фильмы, созданные в “формате” действительного, реального или просто подлинного документального кино.
* Валерия Гай Германика – режиссер фильма “Девочки”; позже “Мальчики”; совместно с Борисом Хлебниковым сняла ленту “Уехал”.
Виктория Белопольская - шеф-редактор студии документального кинопоказа телеканала “Культура”, сотрудник Амстердамского международного фестиваля документальных фильмов (IDFA).
Фильмы, представляемые на фестивале “Кинотеатр.doc” и объединенные этой маркой, определенно можно назвать течением в современном кинопроцессе. Однако лихо придуманное для него название – “действительное кино” – больше похоже на пиар-ход, чем на констатацию факта нового направления.
В сущности, кино не может быть ни “действительным”, ни “реальным” (все это лишь обозначения трендов, попытка закрепить за ними “торговые марки”). В кино как искусстве мы имеем дело с реальностью авторской. Независимо от того, из чего творец ее производит – из постановки, из документальной фиксации, – он работает скульптором. Создатель неизбежно что-то отсекает, иногда месит в монтаже – так возникает художественный мир автора – его реальность, изготовленная из физической. С этой средой мы и имеем дело. В данном отношении документальное кино, как его ни назови, какие течения ни подразумевай, коварнее игрового (коварнее всего), поскольку оно выдает нам режиссерскую реальность за объективную. На самом же деле оно условнее анимации. Ведь авторское присутствие в нем столь же жестко, как и в мультипликации. Недаром живой классик нашей анимации Андрей Хржановский называет свой фильм “Долгое путешествие” по рисункам Феллини “анимационной документалистикой”: мультипликатор основывается на том, что художественная стихия рисунков Феллини уже существовала, он лишь заставил ее двигаться в своем режиме. В игровом же кино режиссер мир создает сам и субъективность этого мира заранее определена.
Не отрицает условности в авторском понимании и “реальное кино”, наиболее близкое к “действительному”. Термин Виталия Манского “реальное кино” подразумевает документальные картины, в которых действительность деформирована в меньшей степени, чем в обычной документалистике. Способствуют тому новые технологические средства, использующиеся при съемке: маленькая, бесшумная камера, возможность записи звука в любом режиме. В этом случае реальность остается более верна себе, чем при авторско-операторском внедрении в нее с аппаратурой прошлого. Однако, не нарушая неприкосновенность действительности в таком ключе, режиссеры “реального кино” все же сильно ее форматирует, выстраивая физически более жизнеподобные эпизоды в соответ-ствии со своим замыслом. В то же время режиссеры “действительного” кино если не свели авторскую роль почти к нулю, то уж постарались, чтобы эта величина стала десятичной.
Так, в ярких образцах Кинотеатра.doc, картинах Валерии Гай Германики или Марии Тюляевой (соответственно “Девочки” и “Никита и Никита”), к примеру, создатели ограничиваются довольно дистанцированной съемкой, плохо справляются с монтажом, да и авторский взгляд сквозь камеру (а снимают режиссеры Кинотеатра.doc всегда сами) здесь очень условен. Дистанция между творцом и материалом отсутствует, поскольку режиссер стоит едва ли не на позиции героя. Кажется, что в “Девочках” Гай Германика не хочет резать свой материал, кон-струировать из него “свое” высказывание – ей все здесь кажется равноценным, оттого и фильм получается таким громоздким, что мне его было трудно дожить до конца. Не говоря уже о том, что тут “двойка” и по монтажу, и по композиции, продиктованные все той же уравненностью позиций автора и героя. И это уравнение из двух известных составляет главное отличие “действительного” от “реального” и в целом документального кино, отличие, определяющее эстетику течения.
Подозреваю все же, что о таком термине, как “смерть автора”, как бы лестно ни было подобное сопоставление, большинство режиссеров Кинотеатра.doc и не слышали. В классике структурализма за автора говорит язык, психология языка, стереотипы мышления, открывающиеся за словом, устоявшиеся каноны повествования. У представителей “действительного” кинотечения говорит, как они считают, материал – реальность. Таким образом, если у Леви-Стросса смерть автора произошла вне автора, то создатели “действительного” кино умирают добровольно. И вот это мне в них особенно неприятно, поскольку для меня кино как искусство ценно иным взглядом на жизнь, не похожим на мой. Настоящий режиссер отличается от всех прочих людей тем, что создает законченный мир в своем фильме, будь то Кира Муратова в игровом кино или Виктор Косаковский и Виталий Манский в документальном. Его мир может быть устроен, как ему свойственно: горизонтально, вне иерархии, как у Муратовой, вертикально, с твердой иерархией ценностей, он может быть и насквозь физиологичен, грубо-реалистичен, как у того же Александра Расторгуева в “Диком, диком пляже”. Но он должен существовать по законам, выведенным автором, и я должна чувствовать, что имею дело с каноном творца. Потому что мой собственный мир – маленький и бедный. Несколько улиц, пара путешествий, несколько впечатлений… Такой мир у всех, мы все ограничены естественным образом. А кино – и шире искусство – для того и создано, чтобы рассказать мне о других опытах, иных впечатлениях, чтобы я все это пережила и расширила свой ограниченный мирок до необъятности за счет знаний другого человека, режиссера или писателя. Так накапливается духовный опыт – без переживания событий и впечатлений наяву. А потому автор – если он автор в полном смысле понятия – должен мне что-то сообщить, оформив слова в высказывание. Найти образ, главный инструмент воздействия, которое знает искусство, нечто такое, что говорит мне о мире больше, чем сам мир… А вот если он считает, что ничего зрителю не должен, что художественный образ – обуза из прошлого, что он предъявит мне “объективку” и я потрясусь, насколько предъявленное равно “явленному нам в ощущениях”… в таком случае режиссер не должен и тратить мое время на отсмотр продуктов своей надомной деятельности, не должен проводить фестивали, устраивать показы и обсуждения.
Вот поэтому так интересны редкие образцы авторского взгляда в “действительном” кино. Елена Демидова в картине “Ковчег”, оставаясь в рамках бренда “Кинотеатр.doc”, создает свой мир. Среда ее пассажирского поезда, следующего с Крайнего Севера в Сочи, сильно отличается от подлинной атмосферы таких временных “домов на колесах”, гораздо более жесткой и агрессивной. В ленте Демидовой ощутима некая мягкость замкнутого пространства: это грязноватый, но все же “кукольный дом”, построенный режиссером.
Слово “грязноватый” в отношении к “действительному” кино, по-моему, ключевое. Направление, которое нередко называют “новым натурализмом”, обращается к маргинальной среде. Потому что такого рода фильмы можно снимать только о людях, не различающих грань между личным и тем, что можно предъявлять на публике (между privacy и publicity). Подобные персонажи не умеют стесняться, они недостаточно развиты, чтобы смущаться демонстрации себя, иногда последняя принимает подлинно эксгибиционистский вид.... Это люди, которые век назад населяли горьковскую ночлежку и короленковское подземелье. Да и в “открытии” подобных героев нет авторской заслуги. Попробовали бы представители данного направления снять такой фильм, к примеру, о режиссере Сокурове. Не выйдет. Получается, что “действительному” кино неизбежно сопутствует только определенный сегмент реальности. В этом его ограниченность, составляющая эстетическую пружину течения: его ключи не универсальны.
Показательно, что маргиналы, к которым обращается Кинотеатр.doc, часто совсем не жертвы социума, что могло бы в какой-то мере оправдывать пристальный к ним интерес. Нет, это особый человеческий тип, тяготеющий к “дну”, если хотите, от природы, а потому превращающийся в пьющего, безответственного бездельника при любых условиях. Самый яркий пример, без сомнения, женщина по фамилии Гора, которая стала сквозным персонажем нескольких фильмов Александра Расторгуева. Будучи подобной жертвой собственной природы, она, на мой взгляд, вовсе не достойна оказанного киновнимания. В отличие, скажем, от героини ленты Павла Костомарова и Антуана Каттина “Мать”, пребывающей в тех же нище-антигигиеничных условиях.
Впрочем, фильм “Мать”, получивший уже в России все мыслимые профпризы и награды и теперь шагающий по международным фестам, не имеет отношения к “действительному” кино, поскольку предлагает хорошо выстроенную автором концепцию мира. Его первой прикидкой была другая работа Костомарова и Каттина – “Есть женщины в русских селеньях”, снятая в рамках коллекции фильмов “Гендерный монтаж”, кинопроекта Женской Сетевой программы института “Открытое общество” Фонда Сороса. Та картина была прямым и жестким обличением социальной системы, уничтожающей даже такого сильного человека, как героиня фильма. Эта женщина – не маргинал и не отброс общества, она хочет воспитывать своих детей, не отказывается от ответственности и стремится решать свои проблемы, решать за себя сама. Совершенно состоявшаяся личность в отличие от разных Гор. Однако социум подводит к краю даже таких. В ленте же “Мать” появился иной, в каком-то смысле удивительный содержательный обертон. Российская, возможно, даже русская витальность, неповторимое и не единожды воспетое желание жить побеждает совершенно все: русскую социальность, политику, экономику и даже российский климат, крайне неблагоприятный для выживания, что в фильме отдельно подчеркнуто. Как видим, идея, что называется, “за фильмом” очень изменилась.
Если сравнить две эти ленты, сделанные на одном материале одними авторами, мы получим выразительный пример того, насколько авторская позиция формирует картину. И вместе с тем становится ясно, что режиссер, вроде бы и близкий тренду “действительного” кино, способен в своем фильме изменять реальность, расставляя интересующие его акценты.
Большинство же авторов данного течения не рефлексируют по поводу окружающего их мира. Их работы скорее мотивированы потребностью человека, ошалевшего от увиденного, запечатлеть то уникальное, что он наблюдает, с помощью имеющейся техники. И показать то, от чего он обалдел, другим. Продукты съемочные при этом подозрительно близки обычному home video, снимаемому непрофессионалами по зову сердца. И авторов “действительного” кино скорее можно назвать операторами без режиссеров, операторами, отпущенными на волю. С режиссурой тут неодолимый сбой, поскольку творцами эти документалисты становиться не хотят.
Говорят, такая позиция оправдана. Создатели “действительного” кино стремятся дать слово реальности. Режиссеры Кинотеатра.doc хотят предъявить гладкому, меряющему себя по глянцевым журналам обществу другую действительность, на которую социум закрывает глаза. Что, разумеется, превращает данное течение в почти политическое.
“Действительное” кино, по сути, становится протестной формой домашнего творчества. Его активистам, по преимуществу молодым людям, просто противно, что их вставляют в рамку придуманного, приглаженного мира, изобретенного медиа. Совершенно фальшивого, конечно. Фальшь, бесспорно, торжествует в сегодняшней культуре – я имею в виду культуру теле- и медиабытования. Здесь все гламурно, “накрасавлено”, как говорила моя еврейско-украинская бабушка, и ориентировано на то, чтобы веселить, развлекать, успокаивать. Если характеризовать точнее, то внедрение в читательско-зрительские массы такого представления о мироустройстве не столько фальшь, сколько пропаганда. То, что молодые борются с пропагандой, понятно и естественно. Однако представители “действительного” кино утверждают, что ни с чем не борются. И это тоже объяснимо. Обличение системы, что характеризовало “натуральную школу” в литературе, для них очень подозрительно, кинематографисты этого поколения чужды всякому пафосу, потому критических вещей они создавать не могут, но внутри, подспудно, бессознательно им, конечно, хочется изобличить неправильный, несправедливый социальный порядок. Отсюда стремление экспонировать действительность. Молодые режиссеры показывают, как плохо люди живут в нашей стране, как жестока к ним жизнь, но делают это в “зоопарковом” режиме. Их экспозиционная, не художественная, не кураторская, а именно экспозиционно-выставочная деятельность во мне и вызывает тоску. Вместе с тем социально-политические протестные настроения данного кино симпатичны неравнодушному зрителю и востребованы им.
Демонстрация того, насколько не защищен человек в России, прежде всего вызывает отклик. Но кто-то воспринимает Кинотеатр.doc как вид искусства, соотносимый, к примеру, с деятельностью Энди Уорхола, который в своих новаторских киноэкспериментах так же возвращал зрителя от метафорической реальности кинопроизведения к грубо-физической. Немалую роль в интересе публики играет и “усталость от культуры”, что сегодня – довольно существенный фактор. Культура, без сомнения, требует усилий: осмыслять авторские конструкции и концепции – работа. На подобные же фильмы тратить силы практически не надо, надо лишь принять главное условие неизобретательной игры – здесь достаточно воспринимать. Может быть, немалому количеству зрителей сейчас хочется… мяса, а не котлет.
Я имею в виду то, что режиссеры “действительного” кино предлагают зрителю даже не фарш, изготовленный из реальности, а именно кусок ее мяса. В лучшем случае его разрезают на пару частей. Тогда как я, к примеру, хотела бы увидеть авторскую котлету. Минимальное присутствие создателя в произведениях Кинотеатра.doc вырастает, на мой взгляд, из плохого образования, малой насмотренности и слабого понимания в целом того, что такое автор в любой художественной сфере.
Между тем очевидно, что данное течение вызвано к жизни сегодняшним днем. Мы сейчас имеем дело с социально-политической стабильностью, а молодое сознание склонно протестовать против стабильности, особенно фальшивой. Более глубоких корней у этого феномена нет. Философские причины были у эстетически лучше оформленных явлений, также основывающихся на технологических изменениях. Американское “прямое кино” возникло, когда появилась возможность снимать бесшумной камерой и записывать при съемке звук. Однако куда более значимо то, что общество переживало глубинные подвижки (Дж. Кеннеди в США, 1968-й год в Европе), и художникам хотелось эти метаморфозы отобразить. У нас сегодня ровно наоборот: все затихает. Встряхнуть у “действительных” получается, но воздействие в силу перечисленных недостатков не такое сильное и, главное, не такое глубокое, как хотелось бы.
В том, что Кинотеатр.doc увлекается физической реальностью, ощутимо некоторое отставание нашего социально-психологического опыта. Российское сознание так и не осмыслило существование телесное, и, что важнее, людям некогда было осваивать выходы за пределы себя физических: сознание не пережило ни революций духовных (таких, например, какой была реальная секуляризация в Западной Европе), ни сексуальной революции, ни влияния буддизма и психоделических экспериментов. Общества, которые опробовали выходы в иные пространства, кроме материальных, уже не удивляются опыту выживания путем приятия решительно всего. А у нас потрясением была картина поляка Войцеха Касперского “Семена” об одной алтайской семье. И потрясала она именно тем, что ее герой существует в живописном, чудесно операторски снятом, гармоничном мире. Хотя живет в поистине кошмарных обстоятельствах, в нищете, с умственно отсталым ребенком, парализованной женой-алкоголичкой и памятью о самоубийстве старшей дочери. Но принимает все это, не отрицает и не борется, просто принимает всецело… И живет. “Семена” не принадлежат к “школе” Кинотеатра.doc, я их вспоминаю лишь как пример потрясшего фильма, произведшего на заинтересованных зрителей впечатление своим натурализмом и пафосом восхищения витальной силой человека. И в этом смысле он Кинотеатру.doc близок.
А витальность, представляемая к фильмах “действительного” кино, по преимуществу животная. Авторы Кинотеатра.doc транслируют, по сути, объективно, одну идею: тараканы, как их дустом и прочими дезинсекторами не трави, все же будут жить. Но даже литературная натуральная школа, что в Европе, что у нас, в книгах М. Горького, В. Вересаева и Л. Андреева, переплавляла опыт физического существования в духовный. Физиологические знания сами по себе не интересны, значительно более важен духовный опыт. Потому исследование среды авторов “действительного” кино обречено во многом и в плане персонажей. Ведь их герои, сохранившие, как считают защитники течения, подлинность, не демонстрируют ничего социального, философского, ничего шире себя самих, а сами они от природы узки и ограничены.
Нынешнее время, и Живой Журнал тому ярчайший пример, – это период крайнего эгоизма. Люди так страшно ценят себя любимых, что фиксируют на страницах бумажных и электронных дневников свою температуру, живописуют, как они при этом себя чувствуют и как функционируют. С другой стороны, это время бесконечной аналитики, правда, бесплодной, поскольку разбирается сегодня в массе то, что уже осмыслено культурой, но авторам, видимо, данный факт неизвестен.
Знакомство с накопленными знаниями других может быть полезным. Однако не всякий опыт нужен человеку: какой-то потому, что противоестествен и непригоден, как лагерный, о чем писал В. Шаламов, иной потому, что ничего нового не предлагает. Ну узнаем мы, что на авторынке во Владивостоке так же разговаривают матом, как и на московском. Ну увидим мы подлинных девочек-подростков в фильме “Девочки”... Но и мои каждодневные поездки с молодежью в метро (а живу я в районе кучного расположения вузов) легко восполняют недостаток сведений о ее системе ценностей, языке, манере общения и поведения. Можно смело утверждать, что мы знаем, как живут в большинстве своем герои фильмов Кинотеатра.doc. Режиссеры “действительного” кино, несомненно, способны расширить наше представление о жизни, но такая социальная экскурсионность не может существовать без авторской призмы.
Я скучаю от программного отсутствия художественного акта в “действительном” кино. Режиссеры не направляют зрителя и зачастую оставляют слишком широкое поле для интерпретаций, притом весьма полюсных. А порой в фильме вообще невозможно прочитать те смыслы, которые в нем якобы заложены. И работы данного течения нуждаются в пояснениях, а это более чем показательно. Когда в кино появлялись новые тренды, они, как правило, говорили сами за себя. Ни cinema veritй, ни Nouvellе-vague, ни “Киноглаз” Дзиги Вертова не нуждались в серьезных киноведческих разъяснениях и подпитке. Киноведение вокруг них было по преимуществу описательным, здесь же сами производители продукции занимаются идейно-вербальным обоснованием течения. Хорошо, что среди них есть такой человек, как Марина Разбежкина. Педагог и вдохновитель, она не только ввела ограничители, с учетом которых и сняты многие ленты, но еще и делает картины своих учеников в собственных комментариях глубже, чем они есть на самом деле. Так, обращаясь к фильму Марии Тюляевой “Никита и Никита”, Разбежкина определяет отказ героя – больного мальчика, готовившегося прыгнуть с вышки в бассейне и в результате так и не решившегося, – как проявление права ребенка на страх. Между тем в ленте этого совершенно не видно. Явная мысль о слабости работы, которая не способна донести заложенные в ней идеи, сменяется другой, назойливой и более жесткой: идеи-то в фильме нет, и слова мастера-доброжелателя лишь прикрывают пустоту картины.
Работы студентов Марины Разбежкиной, составившие значительную часть течения “Кинотеатр.doc”, определили и его специфику. Направленные учебными заданиями (сделать фильм о близких людях, снимать самостоятельно, без использования трансфокатора, музыки и синхронных интервью), они сформировали стиль “действительного” кино (дрожащая камера, отсутствие композиции кадра, примитивность монтажа). Вливание в течение других, тех, кто не учился в мастерской Разбежкиной, связано, разумеется, с усилением протестных настроений в молодой части общества. Но возможность снимать “реальность в открытой форме”, которую предоставляют “действительным” режиссерам новые технологии, еще не предполагает собственно художественного успеха. Отсутствие прямого высказывания здесь лишь вредит.
Может ли “действительное” кино, которое сегодня настолько на слуху, как-то корректировать отечественный кинопроцесс вообще?
На индустриальное кино, кино, создаваемое для широких зрительских масс и, соответственно, кассы, данное течение никак повлиять не в силах (продаваемое кино, существующее в системе “деньги–товар–деньги”, выстраивает безукоризненные идеологические мифологии, а следовательно, такая страшная и неупорядоченная реальность ему ни к чему). Эстетику игрового кино наработки “действительного” течения могут обновлять, подпитывать: дрожащая, нервная, документально-непрофессиональная камера уже внедряется в язык игрового кино, хотя происходит это по преимуществу вне России – у братьев Дарденнов, у каннски-гремящих румынских кинематографистов. В наших фильмах пока тишь и гламур, да, собственно, и аудитория кинотеатров у нас в подобных физиологических киноочерках не нуждается. Она живет в этом самом мире и нуждается как раз в том, чтобы с экрана тот же запашок, извините, не пер. Но вот обретение фильмами Кинотеатра.doc автора – с его языком, его оригинальным миром и его личным пафосом (я этого слова не стесняюсь) – могло бы придать течению силу.
Однако тогда будет смысл говорить уже не о Кинотеатре.doc, а о том, что замечательное, некогда признанное во всем мире, высокохудожественное российское документальное кино возрождается.
Портал «Вертов» появился в сети Интернет в 1996 году и был первым ресурсом, посвященным документальному кино в российском Интернете. Много воды утекло с тех пор. За прошедшие годы появлялись и исчезали десятки сайтов и даже соцсетей, ориентированных как на профессиональное сообщество документалистов, так и на зрительскую аудиторию, любителей документалистики. Создатели «Вертова», не вступая в конкуренцию, наблюдали и по мере сил помогали подобным начинаниям. Но сегодня возникла ситуация определенного переизбытка информации. В новостных лентах и рассылках наряду с зернами, естественным образом появилось множество плевел. Эта шелуха зачастую просто не позволяет разглядеть главное. В этой ситуации мы переформатировали портал «Вертов» в своеобразный дайджест наиболее значимых (на наш взгляд) новостей, посвященных документальному кино, которые будут представлены в виде ссылок на источники информации. Иными словами, все самое важное из мира документального кино – на одной странице, которая даст пользователю возможность самостоятельного путешествия по запутанной сети, имея на руках качественную навигацию. Также, в последнее время в открытом доступе появилось немалое количество документальных фильмов. Мы возьмем на себя труд вычленять наиболее любопытные картины, создав своеобразный онлайн-кинотеатр, в котором постоянно будут показываться новые фильмы, извлеченные из всемирной сети легального видео. Помимо этого на портале «Вертов» будет представлено актуальное видео, посвященное документальному кино, а также – системой случайной выборки – фрагменты фильмов участников фестиваля «Артдокфест», финалистов премии «Лавровая ветвь», церемоний вручения премии и закрытия «Артдокфеста», фильмов производства студии «Вертов».
