Российское присутствие в Кракове в этом году обозначено Мирошниченко старшим в жюри Мирошниченко младшей (Миро) вместе с Галиной Красноборовой в конкурсе и "Девственностью" Манского в специальном показе.
По этому случаю предлагаем вашему вниманию обзорную статью о польском документальном кино.
Катажина Тарас
ПОЛЬСКОЕ ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО 1971-2003
В польском документальном кино есть две «школы». Первая — школа Казимежа Карабаша, выступающая за терпеливое наблюдение действительности и доверие камере; ее эстетика была предложена режиссерами во время краковского Фестиваля короткометражного фильма 1971г. и заключается в том, чтобы провоцировать действительность с целью приобрести максимум знаний о событиях и героях.
Нельзя также не вспомнить Кшиштофа Кеслёвского. Ключевое в его творчестве понятие — «нравственная ответственность камеры»; эта ценность в современном кино забыта, особенно если присмотреться к документальным теленовеллам, беспощадно паразитирующим на слабых и беззащитных героях, чаще всего детях. О «нравственной ответственности камеры» Кшиштоф Кеслёвский писал еще в своей дипломной работе «Документальный фильм и действительность». Его интересовало, как далеко может зайти режиссер-документалист, передавая максимум информации, но не нанося ущерба своему герою. Он очень рано понял, что невозможно сделать документальный фильм о том, что в жизни человека важнее всего, ибо это слишком интимно, чтобы раскрываться перед камерой, — разумеется, если уважаешь героя.
Кеслёвский уважал своих героев, никогда не осмеливался переходить границу их интимности, часто опасался, не зашел ли он слишком далеко, например, когда ему удалось снять, как плачет Ромек Москаль — герой фильма «Первая любовь»: такова была реакция этого паренька на известие о рождении дочки. Кеслёвский чувствовал себя ответственным за своих героев, сознавал, насколько глубоко они раскрывались перед камерой, и поэтому долго не соглашался показать по телевидению фильм «С точки зрения ночного вахтера»: он не хотел обидеть своего героя — службиста вплоть до абсурда, человека, пытающегося приводить в порядок всё и всех. Режиссер хотел заклеймить явление, а не конкретного человека.
В 1971 г. на Фестивале короткометражных фильмов в Кракове произошла уже упомянутая «смена караула» в польском документальном кинематографе.
Режиссеры, представлявшие «краковскую школу»: Богдан Косинский (1922), Марек Пивовский (1935), Марцель Лозинский (1940), Кшиштоф Кеслёвский (1941), Томаш Зыгадло (1942), Кшиштоф Градовский (1943), — не были какой-то поколенческой общностью, их объединял лишь интерес к новому способу съемки документальных фильмов. Вместо социологического описания они предлагали провоцировать или реконструировать действительность, чтобы дойти до самой сути интересующего их явления. Не доверяя камере и создаваемому ею образу, они обогатили документальные фильмы высказываниями героев. Они выступали за использование легких камер, позволяющих записывать звук полностью. Близки им были сатира и гротеск. Они требовали от кинематографистов политической ангажированности и публицистического накала, а не «уравновешенного взгляда». Приучая зрителей к новым темам и новым способам повествования, представители «краковской школы» подготавливали почву для «кинематографа нравственной тревоги».
Победителем краковского фестиваля в 1971 г. стал фильм Богдана Косинского «На рельсах». А на международном конкурсе первую премию получила «Неполная средняя», картина студента Лодзинской киношколы Томаша Зыгадло. «На рельсах» отражает условия существования железнодорожных рабочих низшей категории — мужчин и женщин, ремонтирующих железнодорожное полотно. Косинский еще не осмелился «провоцировать» действительность, он лишь пристально наблюдал, сосредоточившись прежде всего на женщинах: выполняя сугубо мужскую работу, они не выдерживают, не верят ни в то, что эта работа имеет смысл, ни в то, что их судьба изменится к лучшему, ни в любовь — какой рабочий заинтересуется «товарищем по лопате»? Композиция фильма «На рельсах» построена на контрасте. Большую часть фильма составляют серые картины перенаселенных, вызывающих клаустрофобию бараков, где живут ремонтники. И вдруг финал, представляющий подобие церемонии побудки железнодорожных рабочих: рассвет еще не наступил, а железнодорожный сторож бьет железным прутом по стенам бараков, и титр «Конец». «Неполная средняя» — это уже фильм, возникший в результате «провоцирования действительности», фильм жестокий, ибо Зыгадло показал, как дети приспосабливаются к функционированию среди них подлиз и доносчиков, обнажил механизмы воспитания, действующие в сообществе трусов.
«Краковской школы» не было бы без Марека Пивовского, в картинах которого элемент «провоцирования действительности» присутствовал еще во время работы над учебными этюдами. Когда Лодзинскую киношколу посетил Кирк Дуглас, Пивовский пригласил его принять участие в хэппенинге-вестерне. Затем, вопреки запрету, он заснял все это на пленку, назвал «Кирк Дуглас», послал на Международный кинофестиваль в Амстердаме (1967) и завоевал «Гран-при». Подобным же образом он снял свой первый документальный фильм «Пожар, пожар, наконец-то что-то происходит...», а затем первый художественный — «Рейс» (1970).
Кинематографисты, выступавшие за то, чтобы изменить поэтику польского документального кино, вывели на экран «говорящие головы». Марек Пивовский сумел прекрасно использовать этот аспект поэтики новых документальных фильмов. В его фильмах видишь одно, слышишь другое. Специфический смысл (и ценность) его фильмов вытекает из контраста между изображением и звуком.
«Штопор» — это перемежающиеся кадры, снятые на торжественном заседании (вероятно, инсценированном) «в честь» спирто-водочной промышленности, и в клинике для невротиков и душевнобольных, где лечатся алкоголики. На кадры с тихо угасающими жертвами белой горячки наложен голос деятеля, разглагольствующего о повышении производства алкоголя ради обогащения государственной казны.
А вот «Hair» («Волосы) — на первый взгляд, невинный отчет о проходящем в Варшаве международном конкурсе парикмахеров. Банальные кадры с моделями простецкой внешности идут на фоне раздражающего клацания ножниц и речи ошибающегося ведущего, сообщающего о «сближении мастеров ножниц государств лагеря в борьбе за мир и социализм».
Творчество кинодокументалиста Кшиштофа Градовского служит интересным примером использования новых выразительных средств для рассказа о том, что ассоциируется скорее с «черным документом», чем с Польшей 70 х годов. Напомним, что «черный документ» — это течение в польском кино, начавшееся с фильма Ежи Хоффмана и Эдварда Скужевского «Внимание, хулиганы» (1955). Польские кинематографисты наконец могли снимать фильмы о проблемах, существовавших в социалистическом обществе (другое дело, что часто эти фильмы напоминали пропагандистские плакаты, однако начало было положено), которое в конце концов призналось в существование такого бедствия, как хулиганство.
У Кшиштофа Градовского была страсть к исследованию всевозможных патологий. Его фильм «Бессердечие» (1970) — это история о том, как бросили, забыли и обрекли на голодную смерть старушку, которая воспитала своих внуков и воистину не ожидала, что растит чудовищ. Режиссер прекрасно объединил аскетические кадры с безжалостными высказываниями внуков, рисующихся перед камерой.
Настоящие мастера новой формы — это Кшиштоф Кеслёвский и Марцель Лозинский. «Первая любовь» Кеслёвского — это история Романа и Яди, которые чрезвычайно рано созрели, из детей превратившись в родителей. И вот мы видим борьбу этой пары с превратностями судьбы: отсутствие жилья, остракизм по отношению к беременной школьнице, вмешательство милиционера, ибо они живут без прописки, — так и выглядело «провоцирование действительности». Кеслёвский поручил своему ассистенту включить там, где требовалось, совместное чтение книги о физиологии беременности — книгу подсунул им режиссер. Мы видим врача, предлагающего сделать аборт — из-за возраста девушки, видим свадьбу, наконец, роды, снятые с полным уважением к женскому телу, и слезы очень юного отца, уже упомянутые в начале данного очерка. Кеслёвскому удалось невозможное, то, во что сам он не верил. Снимая фильм о вступлении во взрослую жизнь, он сделал документальный (!) фильм о любви, никого при этом не обидев, уважая достоинство своих героев и доверяя зрителям.
И картина «С точки зрения ночного вахтера» тоже появилась не в результате терпеливого наблюдения за действительностью, но путем инсценировки под высказывания героя — вахтера Мариана Осуха — событий, идеально иллюстрирующих и его взгляды, и то, как он выполняет свои обязанности. Кеслёвский подверстал изображение к закадровому звуку. Мариан Осух мог бы сказать о себе «Государство (полицейское) — это я». Крайне редко можно встретить человека, столь добросовестно выполняющего свои рабочие задачи: контроль на воротах, совершенствование в том, чтобы не допустить вынос товара с территории; а после работы — охота на влюбленные парочки, прогульщиков, длинноволосых подростков в парке. Мариан Осух комичен, его примитивные рассказы о том, как он следит за порядком на предприятии и за его стенами, вызывают смех. Однако смех застревает в горле, когда осознаешь, что, как пишет Миколай Яздон в своей работе «Документальные фильмы Кеслёвского»: «Эта страсть преследовать других точно характеризует героя на фоне его времени, когда повсеместны были вторжения, обыски и избиения представителей оппозиции, совершаемые по подсказке и при участии сотрудников спецслужб».
В свою очередь, инсценировка события, которого не было, но которое могло произойти, стала основой композиции и режиссуры фильма Марцеля Лозинского «Лобовое столкновение». Лозинский сделал фильм о железнодорожнике, у которого не было торжественных проводов на пенсию, так как перед самым уходом на пенсию он стал виновником железнодорожной аварии. Церемонии проводов и в самом деле не было, но в фильме она состоялась. Впрочем, режиссер вовсе не скрывает, что она поставлена. Но настоящего мастерства в «инспирировании действительности» Лозинский достиг в картине «Как жить». Снимая фильм о летнем отдыхе, организованном Союзом социалистической молодежи Польши для молодых супружеских пар — информация об этом была в сценарии, — режиссер по существу хотел обнажить механизмы того, как группа реагирует на «непокорного». Лозинский поместил в такой лагерь супружескую пару — Барбару и Анджея Розхиных, которые должны были играть супругов, не желающих подчиняться диктату распоряжений и абсурдных конкурсов. И вновь действительность включилась в игру, причем до такой степени, что «непокорному» Розхину даже коллективно намяли бока.
На примере всего лишь этих четырех фильмов можно увидеть различия в трактовке действительности у Кеслёвского и Лозинского. Кеслёвский «провоцировал» действительность — проводя подлинных героев через конкретные события, которые наверняка могли бы с ними случиться. Лозинский «программировал» действительность — он помещал запрограммированного героя в определенную среду, и тот вызывал реакцию прочих персонажей.
В двух фильмах, относящихся уже к более позднему периоду творчества Лозинского, «89 мм от Европы» (1993) и «Все может случиться» (1995), таким запрограммированным героем был младший сын режиссера Томек Лозинский. В обеих этих картинах режиссер решился использовать ребенка, ибо ребенок вполне естественно задает вопросы о самом важном, а фильм «Все может случиться» — это как раз картина о самом важном: о любви, страхе, смерти, одиночестве. Здесь нет ни капли дешевой сентиментальности, эмоционального шантажа — маленький мальчик ходит по парку и задает гуляющим трудные вопросы.
К направлению фильмов, называемому «краковской школой», относятся картины, снятые в 1971-1980 гг. Все началось с премий фильмам «На рельсах» и «Неполная средняя», а заканчивается фильмом Ирены Каменской «Работницы».
Режиссера заинтересовали женщины, работающие на лодзинской прядильной фабрике, где мало что изменилось со времен «Земли обетованной» Реймонта, ну разве что навязчиво внушаемые героиням лозунги о том, как много сделал (и делает) социализм для улучшения женской доли.
1980 год — знаменательный год для польской кинодокументалистики. Именно тогда режиссеры-документалисты разочаровались в возможностях (может быть, мне следовало бы написать «в невозможностях») документального кинематографа. Именно тогда милиция изъяла у Кеслёвского пленку, снятую на Центральном вокзале. Снимался фильм «Вокзал», а режиссер констатировал, что он уже не может справиться с киноматериалом, так как не может обеспечить своим героям безопасность. Вмешательство милиции было вызвано подозрением, что на пленку засняли преступника, скрывшего в потайном месте на вокзале вещественную улику.
Это было не первое вмешательство репрессивных органов в съемочные планы Кеслёвского. Во время их совместной с Томашем Зыгадло работы над фильмом «Рабочие-71: Не решать о нас без нас» у них по приказу госбезопасности выкрали пленки с высказываниями рабочих, но ничего страшного не случилось, так как пропали записи только с самыми невинными словами, теми, которые одновременно были записаны на кинопленку. Фильм «Рабочие-71» должен был стать документальной записью умонастроений польских рабочих после декабря 1970 го. Кеслёвский и Зыгадло снимали забастовки в Гданьске, Щецине, Эльблонге. Однако фильм так и не был закончен. В результате давления партийных органов телевизионный продюсер смонтировал верноподданническую версию, назвав фильм «Хозяева». Какова была реакция авторов? ««Хозяева» — омерзительный ублюдок этих наших «Рабочих». Смонтированный на телевидении из наших материалов, но без нашего согласия, наполовину короче, обычный фильм на производственную тему. Симфония труда, из которой следовало: мы поддерживаем, вот и все. Мы пили и плакали», — вспоминает оператор Яцек Петрицкий, много лет сотрудничавший с Кеслёвским.
Но все же, как оказалось, труд и энтузиазм Кеслёвского и Зыгадло не пропали даром. В 1980 г. Анджей Зайончковский и Анджей Ходаковский сняли ставший легендарным фильм «Рабочие 80» — запись событий августа 1980 го на Гданьской судоверфи: молитвы, усталость и энтузиазм. Авторы фильма «Рабочие 80» предложили новый способ повествования: без инсценировки, без постановки. Фильм вышел на широкий экран — впрочем, это было одним из требований октябрьского съезда кинематографистов. Но кинотеатрам, где разрешили показывать фильм, запрещали использовать название — правда, публика и так знала, что скрывается за информацией «спецпоказ».
В 1980 г. у Марцеля Лозинского тоже украли материалы, которые затем были показаны в теленовостях. Лозинский работал в то время над картиной «Наука демократии», героями которой были два студента Варшавского университета: один — активист официального Союза польских студентов, а второй — Независимого союза студентов. В знак протеста режиссер так и не закончил работу над фильмом.
«Краковская школа» отличалась не только тем, что революционизировала способ создания документальных фильмов и предлагала новые темы. Нельзя не отметить той роли, которую сыграла «новая смена» в подготовке зрителя к кинематографу «нравственной тревоги», повествовавшему иначе, скромнее, правдивее.
Наконец, если бы не «краковская школа» и один из ее создателей, Войцех Вишневский (г.р. 1946), который ждал премьеры своего первого фильма «Рассказ о человеке, который выполнил 552 нормы труда» (1972) до 1981 года, не было бы и «Человека из мрамора» Анджея Вайды (1977).
Вишневского объединяло с «новой сменой» прежде всего то, что инсценировка признавалась допустимым средством при создании документального фильма. В то время как его коллеги снимали фильмы, что называется, «здесь и сейчас», он решил делать фильмы о людях, которых социализм когда-то использовал, а потом выбросил на свалку. Он осмелился делать фильмы об обманутом поколении. Бернард Бугдол, герой «Рассказа...», — шахтер, передовик, герой, который пошел на рекорд вовсе не из желания побить какие-то нормы, но от сознания, что Польше необходима каждая тонна угля. При этом он был очень одиноким человеком; использованный пропагандой, он стал потом никому не нужен.
70 е годы — это полный энтузиазма период «провоцирования» действительности с целью запечатлеть на пленке законы, правившие действительностью в ПНР. Это было время, когда верили, что кинематографист может исправить мир. В 80 е уже никто не пытался исправить мир, каждый лишь документировал то, что творилось вокруг. Документальные фильмы, снятые в то время, отличаются от картин, сделанных в предыдущее десятилетие. Нет больше ни программирования действительности, ни смонтированного противопоставления образа и звука, зато есть скромные истории о конкретных людях, есть показанная с пиететом повседневность. Взять хотя бы награжденный в 1986 г. в Кракове фильм Анджея Чарнецкого «Крысолов», рассказ о часовых дел мастере, который во внерабочее время занимается травлей крыс, и это занятие увлекает его значительно больше, чем тонкая работа с часовыми механизмами. Однако когда в фильме звучат слова: «Надо истреблять вожаков», — зритель понимает, что режиссер хотел показать вовсе не блеск и тени дератизации.
Документальные фильмы, снятые в 80 е, полны метафор и политического подтекста. Кинематографисты не могли позволить себе открыто критиковать методы борьбы с оппозицией, наглядно демонстрировать жалкую повседневность, поэтому они пользовались благодеяниями метафоры, особенно в визуальном плане: зрительный образ гораздо труднее подвергнуть цензуре, чем звук.
Безысходность, основная тема документальных фильмов, снимавшихся в то время, особенно ярко отражена в фильмах о женщинах, причем как о жертвах, так и о функционерах загнивающей системы. Героинями фильма «Изо дня в день» (1988) Ирены Каменской стали сестры из Силезии, которые в течение сорока лет разгружают кирпич. В этом фильме мало говорят, преобладает зрительный ряд: на первом плане — работающие пожилые женщины, а за ними — лозунги: «Труд — Благосостояние», «Социализм для людей и с помощью людей», «Трудись честно и добросовестно — станешь героем».
«Белая дама» Кшиштофа Квинты (1981) — это рассказ о 68 летней Викте, которая десятки лет приходит на работу к шести утра и до восьми вечера занимается гашением извести. Героиня «Страсти» Божены Гарус (1983) — женщина-милиционер, куда более фанатичная в исполнении своих обязанностей, чем ее коллеги.
В 1982 г. Магдалена Лазаркевич сняла фильм «Служба». Вместе с героиней фильма, проводницей, работающей на маршруте Пилава—Сохачев, зритель совершает монотонное путешествие в темном, пустом, неизвестно кем управляемом поезде, идущем в никуда.
Несколько иной взгляд на военное положение у Марии Змаж-Кочанович; не без ее помощи в польский документальный фильм вернулись ирония и чувство юмора. «Каждый знает, кто за кем стоит» — это рассказ о ПНР и военном положении с точки зрения... профессионального стояльца в очередях. «Я — мужчина» (1985) — шутливый рассказ о мужчине, профессиональном «активисте», подвизающемся даже в... Лиге женщин.
Однако документальное кино 80 х — это не только картины с политическим подтекстом. Это и фильмы, снятые художниками, стоящими особняком, которые решили посредством кино документалистики говорить об универсальных проблемах.
В 1985 г. Лешек Восевич снял «Дело Германа-истопника», фильм о человеке, который топил печи в ставке Гитлера. Это сделанный с невероятным изобразительным мастерством и формально усложненный (герой запретил снимать свое лицо и записывать голос, поэтому понадобилось особое кадрирование, а голос истопнику одолжил Тадеуш Ломницкий) кинорассказ о живучести человеческого организма, о том, что человека не так легко уничтожить. Этот кинодокумент давал понять, чем займется режиссер в своих художественных фильмах «Корнблюменблау» и «Цинга», где героями будут люди, прошедшие гитлеровские и советские лагеря, но ни на минуту не потерявшие веры в то, что они выживут.
Анджей Титков в 80 е годы тоже снимал фильмы, которые стали его специальностью и опознавательным знаком, — это операторски отточенные портреты польских писателей. В его фильмах «По памяти» (1983) об Анджее Бурсе, «Прохожий» (1984) и «Совсем немалый апокалипсис» (2002) о Тадеуше Конвицком, «Красивый двадцатилетний» (1986) о Мареке Хласко, «И скажешь — есмь» (1994) о Юлиане Стрыйковском, «Это я, Антоний» (1998) об Антонии Слонимском заметен темперамент Титкова-поэта, а не только искушенного документалиста.
В 80 е годы было известно, какие темы можно затрагивать, а каких лучше не касаться, как играть с цензурой, как ускользать от политического нажима и избегать намеков властей. В 1989 г. в одно мгновение все эти затруднения перестали существовать, и польские документалисты поняли, что можно снимать фильмы обо всем. За исключением больших прокатных фирм: в 1997 г. по иску фирмы «Амвей» суд запретил показ на польском телевидении фильма Генрика Дедерки «Добро пожаловать в жизнь», рассказывающего о методах функционирования этой фирмы.
И как же выглядит польское документальное кино после 1989 го?
Польские документальные фильмы всегда отличались от того, что снимали в остальном мире. В 60 е годы зарубежные режиссеры восторгались возможностями легких переносных камер и съемками «вживе» перемен, приносимых контркультурой, — в это время Казимеж Карабаш («Год Франека В.», 1967) и Владислав Слесицкий («Человеческая семья», 1966) предлагают пристально вглядеться в отдельно взятого простого человека. В 70 е мировая кинодокументалистика переживает кризис — у нас «краковская школа» и расцвет талантов: Кеслёвский, Зыгадло, Лозинский. В 80 е в мировом документальном кино снимаются эссе на тему возможностей документалиста, а поляки создают полные метафор политические фильмы. А 90 е годы? Мир уже пережил увлечение телевидением как продюсером документальных фильмов, а в Польше телевидение лишь теперь открывает, что документальный фильм может привлечь новых зрителей. Итак, с одной стороны, документальное кино получило шанс функционировать в неизвестном прежде месте, а с другой — авторам документальных фильмов пришлось понять, что существует такая вещь, как зрительский интерес, рейтинг. И именно этим пытаются оправдать тот факт, что среди фильмов, снятых в 90 е, много картин о смерти, старости, нищете, алкоголизме, о семьях токсикоманов. Однако если заботой об этом рейтинге можно объяснять (но уж наверняка не оправдывать) показ по телевидению документальных теленовелл, повествующих о несчастных, с неудавшимися судьбами героев — как приятно смотреть на чью-то трагедию, сидя в тапочках на диване и попивая чаек, — то создание документальных фильмов на трудные темы связано с озабоченностью тем, что творится на польских улицах и в польских домах, а вовсе не с попыткой побить рекорд в рейтинге. Документалисты отмечают то, что другим портит пейзаж, не подходит к образу современной Польши, разрушает иллюзию жизни в стране, где у всех есть работа, все любимы и чувствуют себя в безопасности. На создание «тяжелых» кинодокументов вдохновляет сама жизнь.
Если бы не алкоголизм, убивающий жителей бывших госхозов, Эва Божецкая никогда не сняла бы фильм «Аризона». Если бы не факт существования бездомных — не взялась бы за съемки фильма «Они».
Если бы дети из варшавского района Шмульки прошли в свое время процесс ресоциализации, Гжегож Пацек не сделал бы картину «Я — плохой». Заслуживает внимания то, каким образом режиссер работал со своими героями. Он отдал им свою цифровую кинокамеру и попросил их снять фильм о себе самих. Всему процессу он лишь тактично сопутствовал, не вмешиваясь ни в постановку, ни в затронутые темы; например, не помешал детям замучить лягушку и скрупулезно это снимать. «Я — плохой» — это фильм жестокий, откровенный и ужасающий, задающий зрителю вопрос: можно ли еще помочь таким детям?
Если бы во всех семьях царили любовь, терпимость и доверие, Мартин Кошалка не выставил бы на всеобщее обозрение (кое-кто писал — принес в жертву кинокамере) свою собственную мать и себя — вечного студента, неудачника, делающего долги и эксплуатирующего родителей-пенсионеров, даже не взялся бы за работу над фильмом «Я такого чудесного сына родила». После премьеры режиссера обвиняли в отсутствии чуткости и эксплуатации собственной матери. Надо отметить, что, во-первых, мать режиссера согласилась принять участие в фильме и даже отнеслась к нему как к аутотерапии — как она сказала в финале. Во-вторых, о чуткости Мартина Кошалки пусть свидетельствует тот факт, что два следующих фильма — «Именины» и «Развитие» — он посвятил людям, отвергнутым обществом, обездоленным пациентам дома социальной опеки, к которым отнесся с величайшим уважением.
К счастью, польских документалистов интересует и нормальное состояние. Например, Катажину Мацейко-Ковальчик, автора фильма «Бенек Блюз»: его герой — Бернард (Бен) Добровольский, прикованный к постели инвалид, живущий с таким же беспомощным отцом в тесной квартирке, но при этом знаток марочных духов и женской красоты, которую он обожает (и умеет) фотографировать. Оптимизм внушает и фильм Мартина Соложа «Мой сын Ромек», прекрасный фильм о любви, о немолодом человеке, который заботится о своей больной матери.
Рассказывая о польских документальных фильмах последних десяти лет, нельзя не отметить картин, авторов которых интересует прошлое. И далекое, и то, которое мы прекрасно помним. «Фотолюбитель» Дариуша Яблонского (1998) — это фильм о том, как экономно расходовал деньги Третий Рейх. В 1997 г. в одном из антикварных магазинов в Вене обнаружились пленки со снимками из лодзинского гетто. Это были материалы фирмы «Агфа», которыми пользовался бухгалтер предприятия «Гетто Литцманштадт» Вальтер Геневайн, делая свои снимки. Это сообщение натолкнуло Яблонского на мысль рассказать о Катастрофе с экономической стороны. Ожившие на кинопленке подлинные снимки времен оккупации (наложенные на фотографии сегодняшней Лодзи) сопровождаются чтением расчетов Геневайна относительно того, сколько стоит содержание одного еврея в гетто и сколько тот приносит прибыли, а также комментарием достоверного свидетеля событий того периода, выжившего еврейского врача Арнольда Мостовича.
Анджей Малец, автор документальных фильмов «Тихая пристань» (1995) и «Мать неизвестного солдата» (2000), тоже охотится на прошлое. Его интересуют прежде всего жертвы политических конфликтов. Герой «Тихой пристани» — человек, который после войны в возрасте 17 лет вступил в ряды вооруженного подполья и принес присягу, что будет выполнять смертные приговоры, вынесенные коммунистам. Он исполнил 30 приговоров; выйдя из подполья после амнистии в 1956 году, он завел семью, поступил на работу в прозекторскую. Его история послужила режиссеру поводом рассказать о том опустошении, какое производит в человеке общение со смертью. «Тихая пристань» не оставляет зрителю никакой надежды, ничего не щадит. Это печальный, впечатляющий фильм о погружении в собственную ненависть. И совершенно иная картина — «Мать неизвестного солдата». Малец рассказывает о матерях русских солдат, разыскивающих тела своих сыновей, погибших в Чечне, показывает их бесконечные хождения от одного бюрократа к другому и отчаянную борьбу за реабилитацию их детей, зачастую обвиненных в дезертирстве. Режиссер сделал фильм о самом бескорыстном чувстве, о том, которое связывает мать и ее ребенка. Малецу удалось сделать то, чего когда-то достиг в «Первой любви» Кшиштоф Кеслёвский: он сделал документальный фильм о любви.
Прошлое интересует и Мацея Дрыгаса. Мировую славу принесла ему картина «Услышите мой крик» (1991), реконструкция самоубийства Рышарда Сивеца, который в знак протеста против вторжения войск Варшавского договора в Чехословакию в 1968 г. совершил акт самосожжения во время праздника урожая на стадионе Десятилетия в Варшаве. Дрыгас отыскал восьмисекундную запись этого события на кинопленке, сделанную операторами Польской кинохроники, и подверг ее монтажной обработке. Он получил подлинную и поразительную картину поступка человека, обреченного на забвение. В своем следующем фильме «Состояние невесомости» (1994) режиссер заинтересовался последствиями, которыми грозит человеку покорение космоса. «Состояние невесомости» — это высказывания советских космонавтов. Дрыгас не дает никакой оценки, не клеймит позором систему, которая относится к людям как к послушным подопытным объектам, — он как будто скорее восхищается своими героями. В 2002 г. Мацей Дрыгас снял «Голос надежды», фильм о польской редакции радиостанции «Свободная Европа». Он прослушал более шести тысяч пленок с записями передач радиостанции. Встретился с бывшими работниками глушилок, с журналистами, сотрудничавшими со «Свободной Европой», и теми, кто ее слушал. «Голос надежды», как и «Услышите мой крик» и «Состояние невесомости», — картина чрезвычайно изящно сделанная с формальной точки зрения. Визуальный ряд построен на съемках, которые осуществлялись как профессионалами, так и любителями, а звуковым рядом служат особо препарированные, «заглушенные» фрагменты передач «Свободной Европы». Фильмы, поставленные Мацеем Дрыгасом, объединяет не только пиетет по отношению к теме и формальная изысканность, но прежде всего тот факт, что в каждом своем герое он умеет разглядеть человека: неважно, кто это — тот, кто протестовал против вторжения в Чехословакию в 1968 г., советский космонавт или работник глушилки.
Подобное умеет делать и Ежи Моравский, автор фильма «Секретные пленки ГБ» (2002). Моравский решился снять фильм о съемках фильма, используя найденные в 2001 г. оперативные материалы госбезопасности, чтобы рассказать о польской оппозиции в 70 е годы. Сделанные тогда кадры, в которых мы видим Яцека Куроня, Лешека Колаковского, Тадеуша Мазовецкого, комментируют их авторы: оператор, монтажница, звукооператор. Ежи Моравский видит в своих героях, бывших сотрудниках органов, людей, которые продали свой талант власти. Автор фильма никого не демонизирует, он подтверждает грустную истину о том, что на страже системы стояли вовсе не какие-то садисты и выродки, а обычные, рядовые граждане, для которых преследование ближних было способом заработать на жизнь. И именно это наводит ужас.
Рассказывая о фильмах, авторы которых пытаются истолковать или просто показать прошлое, следует непременно упомянуть фильм Марии Змаж-Кочанович «Поколение-89», чрезвычайно удачную попытку показать молодого интеллигента во время перелома 1989 г., и позднее. «Поколение-89» — это картина о варшавских интеллигентах, родившихся в конце 60 х, вступавших во взрослую жизнь в 80 е, устраивавших забастовки, создававших студенческую оппозицию, активистов созданного вслед за «Солидарностью» Независимого союза студентов, о людях, чьи имена сегодня ассоциируются с деятельностью в области журналистики или политики, с работой в бизнесе или рекламе Автору фильма прекрасно удалось запечатлеть отстраненность и... иронию, с которыми ее герои вспоминают о прежней оппозиции, а их рассказы о «нелегальщине» напоминают скорее воспоминания о юношеских выходках. Никто и ничего тут не мифологизирует. Собеседники Марии Змаж-Кочанович честно признаются, что им удалось прекрасно устроиться в новой действительности, что их нередко поражала огромная масса возможностей получить хорошую работу и что многое тогда зависело от того, что ты оказался в нужное время в нужном месте, а вовсе не от твоей подготовки и трудолюбия. Фильм «Поколение-89» снят в динамичной поэтике. Особенно захватывает монтаж, подчиненный фразам известного и значимого не только для этого поколения произведения ансамбля «Культ» под названием «Польша». Мария Змаж-Кочанович создала удивительно свежий и очень искренний документальный фильм. За неполный час ей удалось поразительно метко и интересно рассказать о тех, кто совместными усилиями творил новейшую историю Польши.
Теперь надо лишь подождать, чтобы кто-нибудь захотел рассказать об их младших товарищах, которым повезло немного меньше.
27.05.2009
|
