|
материал Синефантом опубликован на новом сайте компании Леопард которую возглавляет Антон Мазуров.
Родился 20 июля 1969 года в Ташкенте. В 1992 году окончил ВГИК (мастерская В. Д. Нахабцева, А. Л. Княжинского). С 1993 по 1999 гг. работал на Санкт-петербургской студии документальных фильмов. В 1994-1998 гг. принимал участие в создании «Кинолетописи России». С 2004 года работает также и в игровом кино как оператор-постановщик.
Фильмография 2009 — «Петя по дороге в Царствие небесное» 2009 — «Сказка про темноту» 2008 —« Бумажный солдат» 2008 — «Ваша остановка, мадам» 2008 — «Все умрут, а я останусь» 2008 — «Четыре возраста любви» 2007 — «Завещание Ленина» 2006 — «977» 2004 — «Четыре»
Призы и награды: 2005 — Каннский кинофестиваль, приз «Золотая камера» 2008 — Венецианский кинофестиваль, Приз за лучшую операторскую работу (фильм «Бумажный солдат»)
Здравствуйте, Алишер! Мы объединили в этом показе два фильма – «Взгляды. Феноменология» Дмитрия Сидорова и «Кто-то, но не ты» Константина Шавловского. Объединили по нескольким принципам, в том числе, потому, что вы - оператор обоих фильмов, и потому, что оба они построены на кинохронике. Вы долго работали с кинохроникой в Санкт-Петербурге. Расскажите, пожалуйста, о ее волшебных свойствах.
Здравствуйте, Катя! Я думаю, что кинохроника – это совершенная вещь, она такая, волшебная. Волшебное кино.
Этому как раз и посвящены оба фильма, но с разных сторон…
Да, например, с Димой мы много говорили взаимодействии камеры и человека, и много спорили. Он утверждает, что камера отнимает энергию у людей. А я как-то все время полагал и, может быть, ошибочно, но и до сих пор считаю, что наоборот, - оператор дает свою энергию, когда снимает.
Да? И на какое кино больше уходит энергии - на документальное или игровое?
В документальном есть ни с чем не сравнимое удовольствие, когда у тебя что-то получается живое, именно живое, и ты понимаешь, что ты ухватил самую суть жизни. Ну, как «суть жизни»? Это громко сказано, но у тебя начинает переливаться энергия в одном кадре. То всплеск идет, то падение, то опять всплеск. И это все в одну единицу времени - это ни с чем не сравнимое удовольствие.
А для такого эффекта какое качество должно проявляться у оператора? Наблюдательность?
Ну да, я думаю, что это основное такое не требование и не качество, а какое-то основное свойство так называемого документалиста.
А насколько здесь могут стать подспорьем современные технологии? Монтаж?
Я не думаю, что они как-то могут особенно повлиять. Целый день можно снимать, и потом что-то сделать из этого – естественно, что-то получится. Можно целый день наблюдать за явлением или за человеком, что еще более прекрасно, и потом в какую-то единицу времени снять характерную его модель, то, как он себя ведет. И в той короткой единице времени из всего наблюдаемого это будет, может быть, его характеризовать больше, чем если снять о нем целый день, а потом уже смонтировать. Я думаю, что так.
А вы, кстати, какое кино больше любите: документальное или игровое?
Я, конечно, больше почему-то люблю неигровое кино. А еще больше я люблю живое кино. И я сейчас стараюсь такие фильмы делать, даже игровые, такие, чтобы они были на стыке игрового и неигрового. Конечно, это намного сложнее, и уходит много сил, и все такое. Но просто мне кажется, что так интересно.
Ой, а можно вопрос об игровом кино. Вот был, я помню, такой слух, что Валерия Гай Германика не самостоятельный режиссер, а группа профессионалов, которые все делают сами. Это не столько вопрос о Германике, сколько о возможности такой подмены? Могут ли хороший оператор, хороший сценарист и остальные представители хорошей команды заменить режиссера?
Да нет, это просто одна из задач режиссера - собрать людей, с которыми будешь вместе делать картину. Я думаю, что она сама просто молодец. Она знает, чего хочет, и всегда до конца - это видно по ней. Просто такой умный человек. Я с ней работал, поэтому я так говорю, имею право, собственно. Она знает, чего хочет, она добивается этого, приглашая людей, который могут с ней вместе это сделать.
Кадр из фильма "Все умрут, а я останусь"
А можно сказать, что на операторской работе держится половина успеха фильма? Что оператор может вытянуть даже неудачную картину?
Не знаю, не могу так сказать. С той же Германикой было так: она говорила, чего хочет. Я говорил, что, ладно, но чтобы было так, предлагаю такой ход… Конечно, мы же там все не просто так ходим, предлагаем что-то, естественно. Но я не склонен полагать, что оператор может что-то вытянуть, не вытянуть, потому что он может как-то помочь своему коллеге и вместе с ним какие-то вопросы решать. А так – оператор может снять красиво, но это все равно никому не понравится.
А надо все-таки красиво снимать? Мы недавно говорили об этом с Михаилом Угаровым. Он был против…
Ну, красота – она же разная. Просто строишь кадр, сидишь здесь, у тебя горит три лампы, а тебе нужно, например, одну лампу зажечь, и совсем изменится уже настроение. И может человек подойти, сесть не за горящую лампу, а куда-то в тень, вон там, и сядет у окошка, в синий свет, а эта лампа так и останется стоять. Это же очень большая разница. Или три лампы, и там человек сидит. Есть разница же большая.
А в чем красота тогда? Как вы ее ловите? Как этому научиться? Вот вы, может, рисуете? Или фотографируете?
Ничего я не делаю такого.
Как у вас это все началось, условно говоря?
Не знаю. Как у всех – занимался в фото-кружке, а потом пошел в любительскую киностудию. Я уже, наверное, в классе девятом знал, что мне надо быть оператором. Когда я поснимал в любительской киностудии, и как-то… потом ее закрыли.
А потом вы учились во ВГИКе.
Да, а потом я поступил во ВГИК. Там же все же идеалисты учатся, знаете? Все почему-то думают, что они сразу выйдут, и будут снимать игровые фильмы. А это на самом деле получается только у единиц. У нас были очень хорошие занятия, такие коллоквиумы по документальному кино, Галина Семеновна Прожико вела. Она показывала разные совершенно картины, от Вертова до Франка, и как-то мне очень понравилась картина Обуховича «Наша мама – герой», прям вообще, мне очень она понравилась! Я потом задумался над этим, как это так возможно вообще было сделать. А потом я с Обуховичем работал. Это очень интересно было. И как-то я так потом полюбил неигровое кино.
А вы все-таки больше людей любите, чем натуру?
Ну да. Смотришь так, и как-то прям аж… И как-то доверием проникаешься. Я читал интервью многих режиссеров известных, неигровиков, они говорят, что с героем надо держаться на расстоянии, чтобы у тебя получилась картина. А я как-то так с героями дружу, вхожу в доверие всегда, в контакт, и мне это очень интересно. Потому что я думаю, что если что-то делаешь такое, очень для тебя важное, то это надо очень любить и очень этому верить.
Есть такое мнение, что реальность, для того чтобы она была реальней, ее надо не только наблюдать, но как бы создавать.
Когда я снимаю игровые картины, там что-то достоверно, что-то недостоверно, а что-то условно в какой-то мере. Я не знаю, что достоверно. Просто, например, когда с Дворцевым мы снимали, то наблюдали какое-то явление, а потом анализировали это, хронометрировали, сколько оно проходит, потом мы знали, когда такое же явление произойдет, и его еще раз снимали, чтобы быть готовыми уже к съемке. Чтобы хорошо к съемке подготовиться, мы его анализировали, прикидывали, как это все снять, что, может, с нескольких точек попробовать. И всегда снимали одним планом, от начала до конца. И пробовали создавать, в том числе, но, когда создаешь, то сразу видишь, что это плохо.
А фильм «Четыре», например, это реальность или имитация?
Нет, они так живут там. Они действительно такие сами по себе, это такая деревня уникальная, Путилово. Уникальная в том смысле, что не нужно было их брать и искусственно создавать на «Мосфильме» эту деревню, их привозить туда, а есть она на самом деле. Мы ходили со звукорежиссером к бабушкам в гости, и они нас сразу за стол пригласили. Это в фильме еще ничего не показано практически. Они еще сидели и сидели, а я сказал: «Я не могу больше, Кирилл, я пойду». Мы их не смогли пересидеть.
Кадр из фильма "4"
Но ведь, наверняка, многие люди также, как Дмитрий Сидоров, считают, что камера отнимает у них энергию. Часто отказываются сниматься?
Это же идет откуда-то – сейчас не вспомню.
Может, индейцы?…
Да, может и оттуда. Многие же даже не фотографируются из-за этого. Не знаю, мне кажется, что Дима как-то очень серьезно к этому вопросу относится, но я, тем не менее, считаю, что оператору и режиссеру надо очень много, всего себя отдать, чтобы снять человека.
А давайте еще немного о технической стороне вопроса. Вот опять же, мы тут недавно говорили о home video. То есть, доступность технического процесса сделала кино, может быть, менее сакральным процессом… Как по-вашему технический прогресс влияет на развитие кинематографа?
Я думаю, что, конечно, кинематограф очень зависит от развития техники, безусловно. Сейчас уже есть много всего, но пока есть возможность снимать на пленке, я стараюсь снимать на пленке. Но это ничего не значит. Просто я думаю, что если что-то очень уж интересное, и надо снимать много, и приходится снимать на видео, то нужно наоборот, может быть, подчеркивать, что это видео, сделать это концептом.
А вы работаете с видео?
Ну да. Я снимал, например, сериал об эвакуации с Ханютиным Алексеем. Он был на видео, потому что очень много было там интервью с эвакуируемыми. Они рассказывали о своей жизни, порой до трех часов доходило интервью. Это все, конечно, не снимешь на пленку. Но уникальные вещи они рассказывали.
А с монтажом вы как-то взаимодействуете? Или это отдельная история?
Отдельная. Но если мы договорились снимать длинным планом, например, какое-то явление или эпизод, то обидно, когда его режут. Или договариваемся, что мы снимаем несколько раз, чтобы была возможность выбора у режиссера. Но, конечно, я люблю неигровое кино, потому что течение времени, которое у тебя проходит в фильме, оно другое совсем, чем в игровом кино. Это высший пилотаж.
А для того, чтобы перейти из документального кино к игровому достаточно каких-то базовых знаний, навыков?
Техника съемки, я думаю, что это такая вещь, которой нужно владеть, и привет. Надо уметь вести панораму, или уметь снимать с рук, - это все качества оператора.
То есть, этому как раз и учат?
Да, просто нужно себе давать… Я, может, какие-то общие вещи говорю. Надо ставить самого себя в условия, потому что все надо делать точно. Потому что иначе полезет что-то ненужное тебе в камеру, на что ты не рассчитываешь, а это уже будет влиять на общие вещи, какие-то давать смыслы. Если ты что-то выстраиваешь, желательно это все точно делать.
А есть ли какие-то табу для операторов, выработанные временем?
Я не думаю, что как-то в сфере моды надо работать, мне кажется, что за этим не стоит гнаться. Мода – это просто такие энергии, которые ты сможешь поймать, или не сможешь. Есть совсем же разные картины, если ты на кого-то будешь ориентироваться – ну, не знаю. Сейчас я снимал с Димой Мамулей фильм, и в подготовительном периоде мы перебрали очень много картин, потому что Дима это все очень знает и очень любит. У него просто все картины есть дома, в специальном шкафу стоят, уже каталогизированные, все картины, всех режиссеров практически. И вот, например, понравился нам Фред Келемен, а мы так не можем сделать, но мы стали снимать, и потом он говорит: «У нас лучше получается, чем у него». Ну как можно что-то повторить? Мне непонятно, потому что у нас же свое, не то, что уникальное, но у нас свои фактуры, свои люди, к которым нужен свой подход.
Но ведь, кстати, российскую картину всегда видно по кадру.
Я не знаю, мы долго думали, может, это проявка какая-нибудь.
Особая русская проявка.
Может, там у них в Париже какой-то воздух есть свой. Да нет, конечно. Мне кажется, что это все идет от уровня задач, которые ты ставишь, и которые ты вместе с режиссером определяешь для существования фильма. Вот я с Николаем Хомерики снимаю, и он какой-то невероятный уровень задач ставит, который просто очень сложно выполнить. Потому что он, в принципе, не снимает российское кино. И это очень сложно выполнимая задача, потому что тебе надо через что-то перешагнуть - от повседневности шагнуть в его мир.
А давайте теперь о фильме Кости Шавловского немного поговорим…
У Кости интересная картина, мне кажется. Человек тридцать пять он выбрал для съемки, и мы их сняли всех. Сам принцип этот мне чем-то понравился, что уже они сняты и остались. Можно говорить про вечность, про то, сколько пленка хранится, а это же неважно… Важно, что их сняли просто. Мало ли кто они были, герои или не герои. А так, сидит перед тобой живой человек, и он же уже снят, это же здорово. Раздвоение такое. И так смотришь, это же он, молодой, а сейчас уже нет. Вот это интересно.
Ясно. А что сейчас делаете?
Весной я снимал с Димой Мамулей фильм, его дебют режиссерский «Другое небо, другая земля». Да, это у Мамардашвили такие слова есть. И мы с ним тоже с такими принципами подходили, чтобы все было снято с рук. Не то, что это как аксиома, снять с рук, или не снять с рук, можно со штатива снимать, и ничего страшного не произойдет. Дело не в этом, просто у нас там герой передвигается в пространстве все время, и он открывает для себя какой-то все время новый мир, и попадает в Москву, и все время открывает для себя новые пространства. И надо было за ним просто успевать следить.
То есть, это фильм о Москве?
Ну, Москва там очень специфическая. Там нет такой Москвы, как все мы привыкли видеть, там Москва такая вечерняя, ночная, подземная. А сейчас работаю с Говорухиным. А там такое кино - женские портреты, из них состоит вся картина. Тоже интересно.
А вы сами снимаетесь когда-нибудь? Смогли на себе испытать, похищает камера энергию или нет?
Ой, мне кажется, что похищает, на самом деле. В результате нашей с вами беседы я все-таки с вами соглашусь. Может быть, я с этим и согласен, но я, конечно, не хотел бы быть каким-то похитителем.
Беседовала Екатерина Троепольская
Клуб "Сине Фантом"
01.09.2009
|
